Творчество Родиона Щедрина

Творчество одного из самых талантливых композиторов современности Родиона Константиновича Щедрина чрезвычайно разнообразно. Им написаны оперы, балеты, крупные симфонические, камерные произведения, которые часто звучат на концертной эстраде и по радио.

Родион Константинович Щедрин родился 16 декабря 1932 г. в Москве, в семье музыканта. В 1950 г. он окончил Московское хоровое училище, руководимое А. В. Свешниковым. С 1950 по 1955 г. Щедрин обучался в Московской консерватории им. П. И. Чайковского в классе Ю. А. Шапорина (композиция) и Я. В. Флиера (фортепиано). С 1955 по 1959 г. занимался в аспирантуре при Московской консерватории.

С первых же творческих шагов молодой композитор проявил себя пытливым художником, чья музыка несет в себе значительный элемент новизны, необычности. В его ранних произведениях -- Фортепианном квартете, посвященном Зое Космодемьянской, Фортепианной поэме «Мария Мельникайте», симфонической поэме «Повесть о настоящем человеке», Фортепианном квинтете с эпиграфом из Маяковского, вокально-симфонической поэме «Двадцать восемь» о героях-панфиловцах -- нашли воплощение героические образы, что указывает на творческие устремления Щедрина к героическим и гражданским темам.

Еще в студенческие годы сочинения Щедрина обратили на себя внимание своеобразием, оригинальностью стиля. Заканчивая консерваторию, он был уже автором балета "Конек-Горбунок" (по мотивам сказки Петра Ершова) и Первого фортепианного концерта, в котором молодой автор с истинно юношеским задором и дерзостью Использовал частушечные мотивы, блестяще разработав их в вариациях финали. Концерт послужил основанием для приема студента 4-ого курса в члены Союза композиторов и был отмечен премией на Всемирном фестивале молодежи и студентов и 1955 году.

С самого начала творческого пути Щедрин работает в разных жанрах, стремясь к радикальному обновлению традиционных форм, активно осваивая современную композиторскую технику. Каждое его произведение всегда содержит в себе что-то новое, свежее, неожиданное, интересное. Так, в первой его опере "Не только любовь" (по мотивам рассказа С. Антонова) основой музыкального развития становятся частушечные мелодии. В опере "Мертвые души" композитор в неприкосновенности сохраняет прозаический текст Гоголя и создает галерею колоритных персонажей-масок, саркастически высмеянных писателем. Вокальные партии этих героев представляют собой мелодически выразительную музыкальную речь, в точности соответствуя типу и характеру каждого из них (первым опытом подобного рода в свое время явилась незаконченная опера Мусоргского "Женитьба" по Гоголю). Прозаический текст (из "Истории Пугачевского бунта" А. Пушкина) Щедрин использует также в хоровой поэме "Казнь Пугачева".

Важное место в творчестве Щедрина занимает фортепианная музыка. Он автор трех концертов для фортепиано с оркестром, фортепианных произведений в различных жанрах. Фортепиано привлекает Щедрина именно способностью воссоздавать сложные, многогранные образы. Композитор воспринимает его как инструмент полифонический. А для него полифония - это главный принцип музыкального мышления. Среди его фортепианных произведений есть пьеса "Basso ostinato" (полифонические вариации на неизменную басовую тему), "Полифоническая тетрадь" из 25-ти прелюдий, "24 прелюдии и фуги", расположенные по квинтовому кругу. Этот цикл является еще одним примером плодотворного развития традиции, заложенной монументальным "Хорошо темперированным клавиром" И. С. Баха.

Постепенно складывалось то индивидуальное, личностное, что присуще стало зрелому композитору. Прежде всего это национальная определенность образов, нашедшая отражение в мелодиях, гармонии, во всем «облике» его музыки, что довольно ярко проявилось в фортепианной сюите «Праздник в колхозе», интересной гармоническими и ритмическими находками, особенно во второй части, названной «Девичьим хороводом». Знаменательна в финале этого произведения первая частушечная «ласточка» (подлинно народная мелодия «Не сама машина ходит»), которая звучит необычайно оригинально и вместе с тем по-щедрински сердечно, с юмором. В этом произведении уже вполне четко обозначился своеобразный авторский почерк композитора.

Продолжением творческих исканий Щедрина стал Первый концерт для фортепиано с оркестром (1954), который был отмечен премией на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве (1955г). Несмотря на то, что многое в этом раннем произведении воспринято от опыта таких великих мастеров, как Прокофьев и Стравинский, оно покорило слушателей ярким своеобразием почерка, стремлением идти непроторенными путями. И это свойство сказалось прежде всего в мастерской разработке дотоле малоосвоенных слоев русского фольклора, в первую очередь такого, как частушка. Включение в финал Концерта частушечных наигрышей могло показаться дерзким вызовом, именно ориентация на этот фольклорный жанр на долгие годы определила направленность исканий Щедрина.

Твердая и прочная опора на интонационные накопления, отложившиеся в русском народном песнетворчестве, отчетливо проявилась и в балете «Конек-Горбунок» (1955). Вместе с тем, это сочинение ясно выявило присущий музыке Щедрина дух лицедейства, когда композитор в чем-то уподобляется искусному режиссеру, направляющему музыкальное действие словно бы из-за кулис. Балет выявил такие качества творчества Щедрина, как пластичность, тонкое ощущение выразительности жеста, движения, запёчатлённых в рельефных интонационных обобщениях. В этом сказалась присущая русской музыке своеобразная музыкальная пластика, обобщающая танцевальные прообразы. Глинка, Чайковский, Прокофьев и Стравинский -- вот главные вехи, вот основные истоки стиля первого балета Щедрина.

Многие источники питают творчество Р. Щедрина. В нем преломились традиции русской музыкальной классики прошлого столетия и некоторые черты современных западноевропейских течений, но главное пристрастие композитора -- русский национальный фольклор, причем в различных его проявлениях: и протяжная лирическая песня, и суровый старинный напев, и задорная частушка. «Частушки... -- писал он, -- это, пожалуй, самая гибкая, самая „портативная " и подвижная область современного русского народного песенного творчества. Все происходящее в жизни народа -- от крупнейших исторических событий до интимнейших лирических переживаний -- незамедлительно, в тот же день, и в ту же минуту (импровизируя на месте), находит свое отражение в частушке».

Русское фольклорное начало и интонационные богатства жанра частушки также нашли отклик в таких произведениях Щедрина как опера «Не только любовь» (1961) и о Концерт для оркестра «Озорные частушки» (1963). Оба этих сочинения стали своеобразной кульминацией первого этапа творческого развития Щедрина. С виду простые, непритязательные напевы популярного деревенского жанра, каким едва ли не повсеместно утвердила себя частушка, стали основой драматургии оперы, равно как и развитой симфонической формы. Удача творческих решений композитора во многом проистекала из того, что им был найден свой, оригинальный угол зрения на фольклорный материал.

Особую значимость в творчестве композитора имеет 1965 год, когда появилась Вторая симфония композитора. Это сочинение, равно как и последовавший за ним Второй фортепианный концерт (1966), ознаменовало существенную перемену стилистической ориентации московского мастера. Суть этой перемены связана с отходом от явной связи с фольклорными прообразами и со стремлением расширить круг жизненных явлений, воплощенных в интонируемых звучаниях. Внешней приметой стиля Щедрина середины 60-х гг. стало освоение новых средств музыки, вошедших в арсенал завоеваний творчества XX ст. Конечно, подготовка «смены знамен» происходила и ранее -- подспудно ее можно ощутить в «Озорных частушках», более явно в Фортепианной сонате (1962), и в первой тетради цикла 24-х прелюдий и фуг (1964), где охвачены диезные тональности. Однако только во Второй симфонии смена стилистической ориентации стала не просто свершившимся фактом, но и предстала в отчетливом, наглядном выражении.

Хотя композитор и увлекся освоением новых средств музыки, однако дорогу к тому живому, неисчерпаемому роднику, каким было и остается для русского музыканта песенное творчество его родного народа, он не забыл. Это отразилось в «Поэтории» (1968), оратории «Ленин в сердце народном» (1969). Его воздействие можно ощутить даже в таком ультрарадикальном сочинении, как Второй концерт для оркестра «Звоны» (1968), в котором некоторые страницы вдохновлены живописью величайшего русского художника Андрея Рублева (14-15вв.). Теперь охват жанров народной музыки стал неизмеримо шире, композитор освоил ее глубинные слои -- в частности, такой, как плач-причитание. В сочинениях Щедрина этих лет преломились древнейшие интонационные накопления русской культуры -- обороты былинных повествований и мелодические рельефы знаменного распева.

В сочинениях 70-х гг. явно обнаружилось и другое существенное изменение. Речь идет о стремлении автора к решению значительной драматической темы, раскрывающейся в движении экспрессивных, психологически насыщенных образов. Образы русских литературных героинь нашли свое воплощение в балетах Щедрина "Анна Каренина" по роману Льва Толстого, а также "Чайка" и "Дама с собачкой" по мотивам рассказов А. П. Чехова. Соавтором этих балетов стала знаменитая балерина Майя Плисецкая, творческое содружество с которой началось в 1967 году, когда на сцене Большого театра Москве она исполнила главную роль в одноактном балете Щедрина "Кармен-сюита" -- свободной транскрипции музыки одноименной оперы Жоржа Бизе. Опера «Не только любовь» показала иные грани творческого облика Щедрина, его способность создать яркий, психологически неоднозначный характер. То же стремление к большей глубине и значительности содержания ощущается и в Третьем фортепианном концерте -- одном из наиболее экспрессивных и драматургически-насыщенных сочинений Щедрина. При этом, однако, талант композитора как мастера-изобретателя, поражающего слушателя хитроумием и выдумкой, достиг в этом последнем сочинении законченного выражения.

Характеристика творческого пути Щедрина была бы неполной без учета другой важной стороны его композиторской деятельности. Речь идет о музыке, созданной к ряду известных кинофильмов. Щедрин не принадлежит к числу тех современных авторов, для которых работа в кино стала одной из основных сфер приложения творческих усилий. Однако те немногие кинофильмы, в которых принял участие Щедрин как автор музыки, стали значительными событиями в развитии советского кинематографа. Напомним, что с именем Щедрина связан фильм «Коммунист» (1957, восстановлен в 1975), который был высоко оценен критикой как образец нешаблонного решения трудной темы. Щедрин писал музыку к фильмам «А если это любовь?» (1961), «Нормандия -- Неман» (I960), «Сюжет для небольшого рассказа» (1969). «Первым приступом» к сложнейшей теме явилась работа над музыкой к игровому фильму «Анна Каренина» (1968). Но наиболее удачным плодом соприкосновения Щедрина с кинематографом стал фильм «Высота» (1957). К этому фильму была написана массовая песня «Не кочегары мы, не плотники», которая приобрела широкую популярность.

Немалую дань отдал Щедрин также работе в драматическом театре. Он написал музыку к ряду спектаклей московских театров. Среди них «Темп» Н. Погодина (Театр Советской Армии, 1955), «Первая симфония» А. Гладкова (Театр Ленинского комсомола, 1956), «Мистерия-буфф» В. Маяковского (Московский театр сатиры, 1957), «Дамоклов меч» Н. Хикмета (Московский театр сатиры, 1959), «Гроза» А. Островского (Государственный Малый академический театр, 1961). «Тёркин на том свете» А. Твардовского (Московский театр сатиры, 1966).

Итоговой вершиной в творчестве Родиона Щедрина стала опера «Мертвые души» (1976). В ней ярко проявилась органическая связь с русским фольклором, с его глубинными, исконно русскими слоями, что с особенной силой сказалось в народно-песенных фрагментах оперы. Но и в этом сочинении не все коренится в фольклоре, поскольку в нем немалую роль играет вокальная мелодика, восходящая к речевому интонированию, претворяющая интонации русского говора в концентрированных мелодических обобщениях. На примере оперы «Мертвые души» можно убедиться в многосоставности истоков стиля московского мастера, в его стремлении опираться на самые различные интонационные модели.

Родион Константинович Щедрин - художник ярких и острых контрастов. Причем контрастов как жанровых, так и стилевых.

Смысл драматургии многих произведений Щедрина проявляется в стремлении выявить внутреннее родство по внешности чужеродного, привести к некоему общему знаменателю поначалу несходное, даже взаимоисключающее. Столкновения «разных музык» важны для Щедрина не сами по себе, а как исходное звено продуманной концепции, утверждающей глубокую связь различных проявлений современного мира, в том числе и находящихся в острой конфронтации.

В этом пафос музыки Щедрина как советского художника, для которого важно не столько зафиксировать конфликты времени бурных перемен, ломки барьеров, пестрого потока информации, но обрести в этом кажущемся хаосе твердую «точку опоры», уловить внутреннюю гармонию. Именно это стремление и определяет своеобразную логику развертывания композиций московского мастера, их пафос, их внутренний смысл.