Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow Стиль Ар Деко и ювелирные украшения

Исторический обзор возникновения и развития стиля Ар Деко

Природа и истоки стиля Ар Деко

Стиль не был популярной категорией в XX в. Хотя модернизм именовался интернациональным стилем, определение это носило условный характер и призвано было подчеркнуть общемировую формулу нового движения. Художники-теоретики и исследователи современного искусства оперировали в основном понятиями «метод», «направление», «течение». Само же понятие «стиль» применительно к творчеству эпохи новаций, свободы художественного высказывания, «многообразия действительности в искусстве» представлялось приверженцам новшеств безнадежно устаревшим. Те, кто придерживался умеренно-консервативных взглядов, также считали безосновательным применение стилевых критериев к искусству, раздробленному многочисленными объединениями и направлениями.

Долгое время оставалась незамеченной устойчивая тенденция к размыванию границ, смешению и слиянию разных художественных движений: Ар Нуво, модернистских течений, авангарда, неоклассики. Результаты этих как бы случайных, «незаконных» связей и взаимодействий заявляли о себе в искусстве как некая стилевая общность.

Внимание к стилевым явлениям в культуре нашего столетия возобновилось одновременно с утверждением постмодернистской эстетики, примерно с середины 1960-х гг. Когда в пестром калейдоскопе художественных идей стали вырисовываться черты постмодернизма, началась новая переоценка прошлого опыта. Ослабел интерес к функционалистским теориям, на первый план выдвинулись собственно художественные проблемы творчества Малинина Т.Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Ар Деко / Т.Г. Малинина // Художественные модели мироздания. Кн. 2. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. - М. : Наука, 1999. С. 175.

Вместе со сменой исторических ориентиров высветились некоторые обойденные вниманием явления культуры и искусства, в их числе стиль Ар Де-ко. Особенности эволюции и невероятные метаморфозы этого стиля заставили историков не раз пересматривать свое отношение к нему. Пожалуй, ни одно художественное явление нашего столетия не вызывало столь разноречивых толкований, не претерпевало таких изменений в оценках.

На протяжении длительного периода, в пору господства функционализма преобладала точка зрения на Ар Деко как на кратковременное явление переходного характера, дитя компромисса между новым и старым, относящееся к Ар Нуво примерно так же, как рококо к барокко, и выразившееся преимущественно в декоративном искусстве. Считалось, что Ар Деко практически окончил существование на Парижской выставке 1925 г., едва было замечено его появление.

Благодаря зарубежным исследованиям конца 1960 - середины 1970-х гг,, параметры Ар Деко стали определяться не столько ситуацией выставки 1925 г., сколько сходством и общностью тенденций, различимых в исторической перспективе. Географические границы стиля раздвинулись, охватив аналогичные явления почти во всех странах Европы и в Америке. Обозначились две стилевые фазы Ар Деко: французский (европейский) вариант и регионально трансформированная его модель - американский Модернистик.

Изменился взгляд не только на географические и временные границы стиля, но стали предприниматься попытки рассматривать Ар Деко в ряду других художественных явлений XX в. Особую роль в этом сыграла развернутая в 1966 г, в Парижском музее декоративных искусств экспозиция, посвященная Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности 1925 г. Здесь впервые были равноправно представлены разные художественные течения 1920-х гг., о чем свидетельствовал подзаголовок каталога «Ар Деко-Баухауз-Стиль-Эспри-Нуво». Французский раздел, естественно, давал наиболее полную и впечатляющую картину стиля Ар Деко, который с этого момента сделали объектом пристального внимания.

В системе Ар Деко стали вычленяться многочисленные разрозненные тенденции, развивавшие идеи, фейерверком выброшенные при угасании Ар Нуво. На протяжении 1970-х гг. выявлялись истоки Ар Деко, уточнялись хронологические и региональные границы, делались попытки проследить пути «миграции», проанализировать формы проявления и эволюцию отдельных региональных ветвей стиля, при этом погружение в местную специфику нередко мешало видеть общую картину развития искусства.

В 1968 г. в Лондоне вышла книга Б.Хиллера «Ар Деко 20 - 30-х гг.», где автор обозначил этапы эволюции стиля и его хронологические рамки в пределах Европы. Хиллер выделил этапные разновидности французского Ар Деко: «стиль Пюифорка», «стиль около 1925 г», «Париж после Экспо-25». Временные границы он определил с 1918 по 1933 гг. (год установления нацистского режима в Герма-нии). В 1973 г. Т.Уолтерс издал в Лондоне альбом «Ар Деко», в котором были представлены образцы интерьеров, инженерных сооружений и дизайна, обозначающие близкую к функционалистской линию так называемого пакетботного стиля и американского стиля Модернистик.

Монографические исследования региональных ветвей Ар Деко, появившиеся в 1970-1980-е гг., не только способствовали выявлению специфики его вариантов, но и давали новые импульсы для обобщающих выводов. В систему Ар Деко полностью включался так называемый «стиль 1930-х гг.». Все, что обладало стилевыми признаками Ар Деко, характеризовалось теперь не как инерционная, рудиментарная линия («нуворишный наследник Ар Деко», «мир легковесного избытка в эпоху бума художественных идей»), а как другая, боковая ветвь мирового художественного процесса. Становится совершенно очевидным, что Ар Деко является постоянным спутником модернистского движения, существует в его же временном отрезке, в той же культурной «плазме», хотя зарождается несколько ранее, переживает расцвет интернационального стиля и пору всеобщего охлаждения к нему, а затем как бы возрождается в новой концепции постмодернизма. «Мы получим более эффективную модель художественного творчества 1920-1930-х гг., если предположим, что наряду с эзотерическим Интернациональным стилем существовал наиболее популярный стиль, называвшийся по-разному: «Ар Деко», «модернистик», «джаз-модерн», «зигзаг-мо-дерн», «стиль 1925 года», «стиль 1930-х годов», «потокообразный модерн» и т.д., - отмечала Р.Блеттер. Таким образом, Ар Деко как художественное явление с годами приобретает все большее значение в глазах историков искусства.

Цитируемый автор не задается вопросом о современном содержании категории «стиль», так же как и многие другие пишущие об Ар Деко и пользующиеся этим термином. Между тем ответ на этот вопрос является ключом к пониманию данного явления и его роли в художественных процессах нашего столетия.

Уже с середины 1970-х гг. ощущается необходимость широких общих исследований Ар Деко хотя бы по отдельным видам искусства. «Несмотря на шквал публикаций об Ар Деко, практически нет общей книги об архитектуре этого периода, - писала Р.Блеттер. - Имеющиеся уже образцы просто провинциальны и подчас ошибочны. Читатель не получает представления о том, как, например, Ле Корбюзье, Гропиус или Мис ван дер Роэ относились к Ар Деко...». Такая переоценка произошла в значительной мере под влиянием нового взгляда на природу современного творчества и других идей постмодернизма, сторонники которого признавали в Ар Деко своего предшественника.

Представители постмодернистского направления, вполне осознавшие необходимость компромисса между искусством профессионалов, знатоков, с одной стороны, и искусством для массового потребителя -- с другой, создали художественную систему, в которой «закодированы» (пожалуй, впервые в истории искусства так сознательно и программно) разные смысловые ряды как для посвященных, так и для непосвященных. Адресная мотивация постмодернистского искусства и принципы структурирования формы, безусловно, имели аналоги в Ар Деко. Защищая позиции Ар Деко, современные критики тем самым отстаивали принципы постмодернизма. «Качество, декларируемое Веркбундом, всегда ценно, но что такое «хороший вкус», что такое «китч»? - задается вопросом известный критик Станислав Мооз. - Искусство особо чувствительно, болезненно относится к тривиальному... Можно сокрушаться по этому поводу, заявлять о невозможности творить. Но современный «мир потребления» заставляет удовлетворять потребности, которые последовательный авангард в своем стремлении к эстетической чистоте решительно игнорировал.

Знаменательной для Ар Деко датой стало 8 ноября 1972 г., когда мебель и другие предметы из коллекции Жака Дусе получили неожиданно высокие цены при продаже, и этот аукционный триумф способствовал привлечению всеобщего внимания к целой эпохе французского искусства и его забытым мастерам. 1970-е гг. можно считать началом моды на Ар Деко.

После проведения во Франции ряда крупных международных выставок на протяжении 1980-х гг. (в их числе «Париж-Москва», «Москва-Париж»), а также выставки 1996 г., организованной Германией и Россией («Берлин-Москва», «Москва-Берлин»), становилось все более очевидным, что роль Ар Деко, объединившего усилия в поисках интегрированности формы, весьма значительна в масштабах художественного процесса всей первой половины XX в. При таких широких сопоставлениях неожиданно высветился еще один момент: искусство, находившееся в тисках тоталитарных режимов, при всей своей специфике обладало теми же стилевыми чертами. Осознается необходимость более пристального изучения, прежде всего, тех сторон творчества, которые продолжали связывать его с общемировыми культурными проблемами и общечеловеческими ценностями, а также определялись внутренними закономерностями развития самого искусства.

Как в мировой, так и в отечественной науке долгое время даже не предпринимались попытки соотнести со стилем Ар Деко сходные тенденции в русском искусстве советского периода. Первыми начали разрушать стену, тщательно до того укреплявшуюся с обеих сторон, М.Тафури и Ф.Даль (1979 г.), поставившие в ряд произведений Ар Деко архитектуру высотных зданий СССР конца 1940-х - начала 1950-х гг., и показавшие, что следы этого стиля обнаруживаются вплоть до середины 1950-х гг.

Отечественные критики, озадаченные неожиданным всплеском ретро-стиля. проявили интерес к Ар Деко в 1970-е гг. Историки же обратились к Ар Деко, когда начали рассматривать явления собственного искусства в общемировом контексте. Сперва об Ар Деко упоминали осторожно, обнаруживая не очень четкое знание предмета. Специалисты в области дизайна считали, что эта стилевая тенденция принадлежит межвоенному периоду и имела место с конца 1910-х до начала 1930-х гг. Исследователи же монументально-декоративного искусства и архитектуры фиксировали сходные моменты в практике 1930-х и проектах 1940-х гг.

В настоящее время исследователи пришли к выводам о том, что искусство и архитектура 1930-х гг., как это ни парадоксально, продолжают не столько традиции неоклассики 1910-х гг., сколько пытаются реализовать «модернистский проект» классическими средствами. А.В.Иконников в книге «Архитектура и история» (1993) демонстрирует широкий спектр региональных вариаций стиля, встраивает в общую картину произведения отечественных мастеров, еще раз подтверждая тот факт, что художественные процессы, вопреки политической изоляции, носят общемировой характер. Возникающие вслед за этим новые вопросы: каков механизм этих процессов? на основе чего складываются общие черты в мировом искусстве? вплотную подводят нас к поиску ответа на вопрос, какова роль стилевого компонента в искусстве нашего столетия.

Обращаясь практически впервые к истории и проблематике стиля Ар Деко в отечественном искусствоведении, мы считаем необходимым в двух первых разделах этой главы охарактеризовать основные региональные варианты стиля: французский образец европейского Ар Деко и американский Модернистик, а третий раздел посвятить отечественному аналогу этого стиля, исследовать предпосылки, механизм стилеобразования, характерные признаки, особенности его эволюции Малинина Т.Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Ар Деко / Т.Г. Малинина // Художественные модели мироздания. Кн. 2. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. - М. : Наука, 1999. С. 177..

Итак, Ар Деко - это художественное направление, возникшее после окончания первой мировой войны и занявшее промежуточное положение между традиционалистскими и авангардными течениями.

Популярные философские доктрины рубежа веков, новейшие научные открытия, вторая техническая революция, повлиявшие на формирование теории авангарда, по-своему толковались и в не столь радикально настроенной художественной среде. Творцы Ар Деко были также зависимы от интеллектуального контекста эпохи, ее культурной, социальной и творческой проблематики, разделяя всеобщее стремление к современности и новизне. Однако их творческая деятельность не сформировала единой концепции, так как объединяла художников по принципу неприятия всякого рода крайностей: диктата теоретических систем, ограничений метода, приоритета техники над искусством, рационального над интуитивным, коллективного над индивидуальным, новаторского над традиционным. Стиль был не целью, а средством выработки всеобщих принципов адаптации и интеграции.

Ни одно художественное направление не объединяло столь несхожих по своей творческой ориентации мастеров. Художники и архитекторы, чьи имена так или иначе связаны с Ар Деко и чье творчество отмечено чертами этого стиля или питалось его идеями, могли тяготеть к различным течениям: авангарду, функционализму, классике, представляя разные аспекты движения.

На сложение стиля влияли крупнейшие мастера XX в., творческие поиски которых представляли собой целые интеграционные лаборатории.

Ар Деко приобрел репутацию стиля двусмысленного, неопределенного, оставившего свой противоречивый след в формировании новых идей и в искусстве, потому что необычное амплуа этого стиля эпохи модернизма только начинало определяться.

Своим происхождением Ар Деко обязан декоративным искусствам, но и позднее, когда он завоевал другие виды искусства и утвердился в архитектуре, за ним сохранилось то же название, несмотря на его очевидную неадекватность. Появление новых стилевых черт было замечено на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности 1925 г. в Париже, от сокращенного названия которой и получил свое название. Само же вызревание стиля происходило задолго до этого события и связано прежде всего с творчеством художников-декораторов, отстаивавших свои позиции в общем движении за объединение искусства и промышленного производства.

После Всемирной выставки 1900 г. (Париж) в европейском декоративном искусстве обозначились сходные устойчивые тенденции: модернизация форм под влиянием новейших течений в искусстве, отказ от изобильного декора, интерпретация фольклорных и экзотических мотивов в рамках строгой упрощенной формы, активное внедрение новых технологий, особый интерес к выявлению эстетических свойств природных и новых материалов.

Французские керамисты создавали простые выразительные изделия из каменной массы, фаянса, фарфора. Крепкие формы сосудов из каменной массы с глазурью ярких сочных цветов принесли заслуженную известность О.Делаэршу, А.Дальпейра, Э.Леноблю. Э.Лашеналь изобрел так называемую бархатистую глазурь, применяя обработку поверхности кислотами.

По моделям Э.Декёра, Р.Лалика на заводах Руана и Авилона изготовлялись изделия из фаянса и фарфора; фирмы Анрио и Кералюка в Кемпере работали по эскизам Мэйё и Киливика. Теперь покупатели, которым недоступны были уникальные произведения искусства, могли приобрести выполненные на хорошем художественном уровне по эскизам больших мастеров современные серийные изделия.

В других странах происходили аналогичные сдвиги. Манчестерская фирма Пилкингтон, в течение долгого времени производившая изделия с люстровым декором, перешла на выпуск сосудов в серой гамме с черным рисунком работы Роджерса. Главную роль в обновлении английского искусства керамики сыграли Б. Лич и М. Кардью. Предприятия керамической промышленности, в частности, фирма Веджвуд, не довольствуясь своей традиционной продукцией, стала приглашать талантливых художников современного направления. Создавая по их эскизам сервизы более строгих форм со скупым декором или вовсе без него, фирма Веджвуд способствовала внедрению и распространению современного вкуса. Новшеством в области технологии явился переход с древесного топлива на газ и электричество, что заметно облегчило процесс обжига.

Упомянутые тенденции обнаруживаются и в искусстве художественного стекла. Во Франции на смену замечательному мастеру Ар Нуво Э.Галле пришел Рене Лалик, который в 1909 г. оставил ювелирное дело и занялся художественным стеклом Петухов А.В. Ар Деко и художественная жизнь Франции первой четверти XX века / Алексей Петухов. - М. : МАКС-пресс, 2002. С. 65.. Формы его изделий строже и лаконичней, чем у Галле. Помимо уникальных образцов Лалик производил модели для серийного производства. Сама технология отливки подсказала художнику рельефный декор, в котором углубленные части орнамента эффектно просвечивали. Плотный, слитый с формой декор видоизменял фактуру поверхности предмета. По эскизам Лалика изготовлялись столовая посуда, флаконы для духов, лампы, большие монументальные люстры, в которых автор стремился привести формы Ар Нуво к классической строгости.

Творчество М. Марино, младшего современника Лалика, питалось из других источников: его работы отличают архаическая мощь и первозданность формы, рукотворная примитивная орнаментика. В вещах, где автор применял гравировку травлением, угадываются позднейшие абстрактные тенденции. Поворот к равновесию, простоте ощущается и в изделиях из металла. Преобладание четких геометрических форм и отсутствие орнамента заметны в серебряных изделиях Северной Европы (финский художник Эрстрём после 1907 г.), Англии (Дж.Рас-сел), Франции (Ж.Пюифорка, Г.Сандоз), в Дании (Г.Йенсен, А.Михельсен). Показательна в этом смысле эволюция французских ювелиров «Картье» Тамплие, Фуке. которые создавали колье, браслеты, броши с явным преобладанием геометрических форм и использованием рельефного декора.

Стиль Ар Деко в мебели отмечен усилением интереса к форме и объему. Более того - украшения почти полностью исчезают. Это направление во Франции представляли П.Фолло, М.Дюфрен, Л.Жалло, Ф.Журден, Л.Сю, А.Мар и самый крупный из них - Э.Ж.Рупьман. Произведения этого мастера из ценных пород древесины, изредка скупо инкрустированные слоновой костью, серебром или перламутром, отличались чистотой, стройностью и изяществом форм. «Уникальный предмет роскоши становится образцом для массовой продукции», - декларировал Рульман.

В оформлении книг, изделиях из кожи, художественном текстиле также обозначились черты нового направления, которое лидировало на парижской выставке 1925 г.

Мысль о том, чтобы организовать новую (после Всемирной выставки 1900 г. в Париже) международную выставку современного декоративного искусства, родилась в Обществе художников-декораторов, объединившем представителей этого цеха в 1901 г. Пытаясь противостоять постоянной дискриминации так называемых «малых искусств», продолжавшейся и после Рёскина, художники решили проводить собственные выставки и представлять на них произведения разных видов искусства. В Общество художников-декораторов вошли известные мастера Э.Грассе, Г.Гимар, Э.Гайяр и молодые художники, будущие создатели Ар Деко - Э.Декёр, Ф.Журден, П.Фолло, П.Шаро.

Поскольку Общество изящных искусств не допускало на свои выставки произведения прикладного искусства, художники, возглавляемые архитектором Францем Журденом, при содействии поэта, критика и помощника директора «Пти Пале» И.Ромбосона организовали в 1903 г. свой Осенний Салон. Современные произведения демонстрировались здесь по разделам: живопись, графика, акварель, пастель, миниатюра, скульптура, архитектура и декоративные искусства. Салон открыл двери ретроспективам Гогена, Сезанна, Пюви де Шаванна, Одиллона Редона, Ренуара, Тулуз-Лотрека, Мане, Энгра, Утамаро, Курбе, Коро, Родена, Сеймура Адена. С 1904 г. в его экспозициях появился раздел фотографии, с 1905 - музыки, искусства оформления книги и афиши. Составители выставочных каталогов Осеннего Салона отказались от классификации экспонатов по видам искусства и перечисляли участников в алфавитном порядке, желая подчеркнуть тем самым их равноправие.

«Исключительное представление живописи, скульптуры, графики и архитектуры не может в настоящее время дать истинную и полную картину эстетики эпохи, - утверждал Франц Журден. - Оно фрагментарно и не передает всеобщности, интеллектуальной активности цивилизации. Признать верховенство одного искусства над другим - значит совершить опасную ошибку».

Возникшая с начала технических революций проблема синтеза искусства и инженерии решалась на определенных этапах в разных стилевых формах. Видимо, ощущение того, что наступил следующий, переломный момент, когда именно декоративное искусство должно предложить новый вариант этих связей, заставляло его мастеров упорно отстаивать свои позиции. Не случайно идея сопоставления всех разновидностей нового стиля на международной выставке возникла именно в Обществе художников-декораторов.

В 1911 г. председатель Общества Рене Гиере заявил о необходимости возрождения художественной индустрии во Франции и организации в 1915 г, международной выставки, привлекающей внимание к сотрудничеству художника, промышленника и ремесленника. Основным направлением их деятельности должно было стать создание предметов декоративного искусства, которые удовлетворяли бы как самым скромным потребностям, так и капризам роскоши, способствовали достижению «на всех уровнях, во всех формах социальной жизни как можно большего комфорта, как можно большей красоты». Мировая война и ряд других причин не позволили тогда организовать выставку, она открылась лишь в 1925 г., спустя четверть века после всемирной выставки 1900 г. От первоначального замысла сохранилось одно важное требование: сделать экспозицию открытой для тех, чьи произведения обладали высокими художественными достоинствами и остротой новизны. Эти условия подтверждались и в программе, и в уставе выставки.

Художники академического крыла, возглавлявшие ее подготовку, исходя из собственных представлений о современном и новом, активно противодействовали не только Ле Корбюзье, но и тем, кого впоследствии назовут мастерами Ар Деко. По политическим причинам немецкие художники не были приглашены для участия в выставке. Американцы отказались сами. Это не способствовало выявлению всего разнообразия наметившихся тенденций. Выставку же 1925 г. лишь с некоторой натяжкой можно считать международной. В большей мере она отражала художественную ситуацию во Франции, которая считается родиной Ар Деко.

Духовная атмосфера послевоенного Парижа отличалась особым подъемом, а искусство - необыкновенным разнообразием. Окончание войны, расцвет экономики, развитие средств транспорта и связи, сблизивших Европу и Америку, сопровождались расцветом городской культуры, оживлением парижской богемной жизни. Беззаботность, элегантность, эмоциональный всплеск характеризуют время, названное «безумными годами», и отражают «взвихренный» образ жизни, состояние эйфории, стремление к роскоши, праздности. Все это сопровождается синкопическими ритмами джазовой музыки, пронизано ощущением скорости. Ле Корбюзье обещает всем «раскрыть глаза, которые не видят, на индустриальную современность» Цит. по: Малинина Т.Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Ар Деко / Т.Г. Малинина // Художественные модели мироздания. Кн. 2. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. - М. : Наука, 1999. С.180..

Радикальные взгляды футуристов вызывали у публики страх и раздражение, несмотря на лозунги социального равенства и обещания всеобщего счастья. Их манифесты, пронизанные духом экстремизма, находили продолжение в агрессивных способах самоутверждения авангарда.

Тройным отрицанием («Нет! нет! нет!») выразили свое отношение к действительности и уверенность, что следовать прежней модели культуры не имеет смысла, дадаисты - представители еще одного бунтарского направления (1918). Негативизм дада раскрепостил нравы. Семь миллионов женщин посещением парикмахерской подтвердили свое одобрение направлению моды. Мальчикообразный облик женщины разрушал старый порядок вещей. Женщина-»гарсон» стала носить мужской костюм, галстук, туфли без каблука, экстравагантную спортивную одежду а ля авиатор, шофер и т.п. Она могла курить, публично напиваться, употреблять наркотики, предаваться свободной и даже однополой любви, до изнеможения танцевать под джаз в ночных заведениях.

Представление о современности воплощалось в образе «человека техничного» - не столько инженера, сколько шофера, авиатора, мотоциклиста. Складывается идеал человека спортивного типа, чья мускульно-моторная сила требует ориентации и маневра в пространстве. Формирующийся стиль в искусстве и дает ощущение глубинности, пространственности, динамики.

В бурлящем потоке художественной жизни Парижа одновременно и независимо друг от друга развиваются самые различные тенденции. Боннар пишет огромные декоративные панно (пейзажи, завтраки, ню). Брак рисует «Канефоры» с объемными и мускулистыми формами. На Монмартре живет и работает Мондриан. Сюрреализм изобретает «автоматическое письмо», чтобы постичь природу человека («эту шкатулку со многими донцами») путем включения в картины мотивов сна и подсознания, значение которых объяснил З.Фрейд. В 1925 г. открывается первая выставка сюрреалистов, в которой участвуют Пикассо и Миро. А.Бретон пишет свою знаменитую статью «Сюрреализм и живопись» для журнала «Сюрреалистическая революция», где впервые помещаются репродукции «Девушек из Авиньона» Пикассо и «Одалисок» Матисса.

В то время как Париж ратовал за «возвращение к порядку», в Восточной Европе, Германии и России расцветала художественная абстракция. Во Франции мастера функционализма были мало известны, их идеи с трудом воспринимались. В «безумные годы», жаждавшие новаций, «в Париже сделан выбор в пользу робости, вкусу не хватает смелости, - сетует критик. - Здесь предпочитают традиционализм, который безопасен для фабрикантов стилей и архитекторов. Они выглядели конформистами по отношению к новаторству мюнхенцев до 1914 г. и Баухауза после 1920 г., отказываясь адаптировать искусство и декорацию жизни к новым условиям машинизма и техники...».

Серийное производство долгое время рассматривалось как отрицательное явление. Даже уважающие традицию умеренные новаторы Ф.Журден, П.Шаро, Р.Эрбст, Э.Принтц сталкиваются с непониманием и враждебностью публики.

Тем не менее «дух современности» остается главным устремлением эпохи. Общей заботой стало, как выражались французы, «найти искусство жизни». выработать новый стиль поведения в век техники и индустрии. По отношению к новизне проявились и конкурировали две тенденции. Одна выражала желание забыть ужасы войны, вернуться к доброму старому времени, создать богатую и эффектную «декорацию жизни». Приверженцы другой, находясь под влиянием второй промышленной революции, сделали выбор в пользу решительных новаторских преобразований. Обе тенденции соперничали, но многое их и связывало. В частности, у них были общие истоки в кубизме, фовизме, футуризме. Даже исторические и культурные ориентиры во многом совпадали, но понимание природы художественного творчества, путей развития искусства и его целей существенно различались.

До 1925 г. новаторские тенденции, как известно, не пользовались во Франции популярностью. По этой причине выставка, которой пророчили роль «символа эпохи», не принесла ожидаемых результатов, Тем не менее, во «впечатляющей картине противоречивых тенденций» (выражение И.Брюнхаммер) обозначилась некая общность черт, которую тотчас заметили и возвели в ранг стиля. Одним из первых достаточно точную характеристику этому явлению дал Анри Биду в статье «Рождение нового стиля», опубликованной в журнале «Вог» 1 июня 1925г.

Автор отмечал преобладание прямой линии и геометрических объемов, подчиненность всего ансамбля архитектурным задачам, наличие тонкого строгого орнамента, характерные орнаментальные мотивы (стилизованная роза - знаменитая «роза Ириба», жезл, лавровый лист, жгут), проникновение восточных элементов в современное искусство. «Наше столетие отличает движение вкуса к простым формам, - писал Биду. - Тот дух, который побуждает женщин одеваться в прямое платье-чехол и покрывать коротко остриженные волосы шляпкой колоколом без всяких украшений, вдохновляет и архитекторов. Наше время осознало тщету финтифлюшек, и в глазах будущего мы останемся образцом строгости... Во всем этом искусстве есть нечто суровое, концентрированное и даже, можно сказать, нечто замкнутое и отталкивающее, правда, случается, что природа восстает и внезапно начинает диктовать архитектору формы, которые не хотят умирать... Конечно, возрождение архитектуры стало возможно благодаря кубизму с его несколько брутальными упрощениями. И когда архитекторы обрели свой язык, декораторы написали для них музыку, но мелодия строго подчинена словам и дает возможность услышать их более отчетливо. Сам этот новый стиль не всегда «чист»; к нему примешиваются пережитки полувековых поисков, и лишь по видимости все эти конструкции современны. Очевидно влияние искусства Востока, его фантазия контрастирует с жесткими, почти армейскими формами павильонов...»

Критик Гийом Жанно, выступая в «Ар Декорасьон» с обзором выставки, размышлял о разных способах выражения современного: один проявляется в сиюминутном через эфемерное, экстравагантное, пестрое искусство моды; другой движим стремлением к созданию долговечных ценностей путем сохранения «статус кво»; третий представляет примеры новейшего, устремленного в будущее искусства.

Если функционализм (особенно в своих программных установках) стремился освободиться от всевозможных реминисценций, то Ар Деко представлял собой систему, открытую как для исторических ассоциаций, так и для новых веяний. Этот компромисс и обеспечил ему статус «стиля современности».

Диапазон культурных и художественных явлений, так или иначе связанных с формированием Ар Деко, очень широк. Несмотря на единодушное негативное отношение и обидные ярлыки («стиль меланхолической лапши», «школа одинокого глиста-солитера», «бараний мосол»), Ар Нуво оказал значительное влияние на процесс стилеобразования и эстетические установки Ар Деко. Сохранение базисных структур Ар Нуво способствовало созданию новой стилевой целостности, помогая зарождающемуся стилю способствовать интеграционным процессам в искусстве.

От Ар Нуво, «для которого характерны эстетизм, панэстетизм, культ красоты», новый стиль наследует отношение к красоте как всеобщей глобальной категории. Соотечественники и современники Марселя Пруста, мастера передачи тончайших переживаний и едва уловимых движений души, с пониманием, но без желания подражать, относились к деятельности Веркбунда. Не могли они принять и прямолинейных постулатов пуризма. Оценивая выставку Вербункда в Осеннем Сапоне 1910 г, Мишель Вернёй отмечал «разумное сотрудничество коммерсантов и художников», но на вопрос, сможет ли мюнхенская выставка повлиять на французское искусство, не колеблясь отвечал отрицательно: «Мы можем воспользоваться уроками, но не вдохновением... Тяжесть, брутальность, резкость контрастов, жесткость формы никогда не будут импонировать нам». Французскому обществу более близки были идеи философа А.Бергсона, учившего любить и по-своему воспринимать каждую линию, каждый жест. Хотя его главные труды написаны в 1890-х гг., особо популярными они стали перед первой мировой войной, Отнесение интуиции к числу высших законов, подчинение интеллекта чувствам, культ жизни, сверкающей и переменчивой, как и прочие идеи Бергсона, оказали большое влияние на философию, эстетику и искусство. В них художники черпали аргументы для неустанного поиска и обретали большую творческую свободу. Мастера Ар Деко считали себя, прежде всего художниками, а свое искусство принципиально антифункциональным. Если в употреблении тот или иной предмет оказывался удобным - прекрасно, если же нет, то в глазах художников это не умаляло его достоинств. «Я верю, что объект, который бесполезен, имеет свою ценность, - утверждал Э.Курно. - Я верю в бесполезность, в странность, в тайну».

Эпоха «стиля 1925 года» оказалась очень короткой, но его образцы можно найти во всех странах Европы, а также в СССР, США, Японии. Стремление к всеобъемлющему синтезу, широкий спектр источников вдохновения, открытость для новых идей, структурно-конструктивные принципы формообразования, заложенные уже на ранней стадии стиля, дали импульс интеграционным процессам в искусстве первой половины века.

 
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Предметы
Агропромышленность
Банковское дело
БЖД
Бухучет и аудит
География
Документоведение
Естествознание
Журналистика
Инвестирование
Информатика
История
Культурология
Литература
Логика
Логистика
Маркетинг
Математика, химия, физика
Медицина
Менеджмент
Недвижимость
Педагогика
Политология
Политэкономия
Право
Психология
Региональная экономика
Религиоведение
Риторика
Социология
Статистика
Страховое дело
Техника
Товароведение
Туризм
Философия
Финансы
Экология
Экономика
Этика и эстетика
Прочее