Деятели театра

Николай Бенуа (1901, Санкт-Петербург - 1990, Милан) - художник, создатель театральных декораций. Николай Бенуа родился в Петербурге, но уже с детства он был знаком с Европой: его семья жила во Франции 2 года (1905-1907 года), а начиная с 1908 года Италия становится любимым местом их летнего отдыха, где они проводили по 3-4 месяца. В возрасте 23 лет приезжает в Париж, где встречает Н. Ф. Валиева, который как раз был в поиске молодых талантов, в итоге, Бенуа оформляет некоторые сцены для спектакля «Летучая мышь». В Париже он знакомится с А. А. Саниным, который был в восторге от его таланта, поэтому когда ему в 1924 году предлагают ставить оперу Мусоргского «Хованщина» в миланском театре Ла Скала, он предлагает директору театра, Артуру Тосканини, для создания декораций для постановки оперы Мусоргского «Хованщина» нанять Николая Бенуа. Сотрудничество с театром успешно продолжается в 1926-1927 годах, после чего Николай Бенуа становится художественным директором оперного театра в Риме, где он подготовил художественное оформление 26 спектаклей (итальянских и русских опер и балетов). В 1936 году становится директором сценического оформления в театре Ла Скала и работает на этой должности в течение 35 лет. «Работа в “Ла Скала”, -- продолжал рассказывать Николай Бенуа, -- поглотила меня с головой… При таком положении вещей сентиментальная привязанность к “Ла Скала” не могла не превратиться постепенно в подлинный “роман”, который -- как предвидел мой отец -- действительно почти целиком поглотил все мои творческие силы. Я в конце концов свыкся с Миланом, богатым художественными традициями, и даже, в известном смысле, его полюбил». Медведовский П. Разговаривая с Николаем Бенуа // http://babanata.ru/?p=24445, 01.05.2017

В процессе своей работы в миланском театре, Николай Бенуа значительно повлиял на развитие театрального итальянского искусства: «С самого начала моей работы в Италии я стремился утвердить в постановочном деле важную “реформу”: установить неразрывную связь (издавна практикуемую в русском театре) между декорацией и костюмами во имя стилистического единства всего спектакля. Кстати говоря, в “Ла Скала” с этой целью была впервые создана костюмерная мастерская. Затем я настоял на замене старой сцены “Ла Скала” новой, механизированной, -- она дала неограниченные возможности для постановщиков и действует по сей день». Там же. Биограф Николая Бенуа, Патриция Деотто пишет: «Бенуа ввел в итальянский оперный театр свое понимание роли театрального художника и принцип “неделимости постановки” -- от декорации до костюмов, париков и ожерелий. Он обновил декоративную живопись, продолжая инновации, начатые его отцом. Тогда в “Ла Скала” и в других итальянских оперных театрах работали художники, чаще всего специализировавшиеся на рисовании определенных деталей: одни рисовали капители, другие стулья или похожую бутафорию и каждый писал по-своему, не обращая внимания на жанровое и стилистическое единство постановки. Режиссеры приглашали известных художников и скульпторов, зачастую не имевших никакого представления о постановочной живописи и технике, -- по большей части их эскизы были похожи на картины, которые потом театральные специалисты должны были приспосабливать в качестве декораций. Бенуа, введя понятие театрального художника как “постановочного строителя” (construttore scenografico), обратил внимание на необходимость соблюдения культуры и стиля эпохи, на связь цвета с музыкой и на гармоничное сочетание костюмов с декорацией и с музыкой. Последнее было чуждо даже такому известному костюмеру, как Карамбо (настоящее имя Луиджи Сапелли), рисовавшему замечательные костюмы, но нередко вразрез с характером постановки. Кроме того, тогда было принято брать костюмы напрокат в мастерских, где иногда даже не имелось подходящей одежды». Также Николай Бенуа вдохнул новую жизнь в Ла Скала, пригласив туда работать таких художников как Джоржо де Кирико, Савинио, Сирони, Прамполини, Карра, Гуттузо и так далее. Более того, Николай Бенуа считал, что в Италии эскизам не уделяется положенного количества внимания, которое он решил восполнить, организовав весной 1944 года выставку эскизов в Милане.

Николаю Бенуа множество раз предлагали работать в России, но он не хотел покидать горячо любимую Италию. Однако, чтобы жить в Италии, он должен был преодолевать определённые трудности, которые были связанны с получением итальянского гражданства: “я готов на крутую борьбу, дабы не потерять право и радость жить в милой Италии”. Публикация Патриции Деотто Письма Н. А. Бенуа // Гаррето Э., д'Амелия А., Кумпан К., Рицци Д. Русско-итальянский архив IX Ольга Ресневич-Синьорелли и русская эмиграция: переписка. Салерно, 2012. С. 64. Так как итальянское гражданство не выдавали тем людям, у которых были “красные” паспорта, необходимо было либо иметь “белый” паспорт, либо получить нансеновский паспорт, который выдавали всем беженцам.

Серегей Дягилев - знаменитый импрессарио, создатель «Русских балетов» в Париже, благодаря которому русский балет прославился на весь мир. Что же связывает его с Италией? Конечно же, его балеты гастролировали и по Италии. Например, балет «Клеопатра», где танцевала неповторимая Ида Рубинштейн, вызвал яростную полемику между театральными и балетными критиками. В октябре 1916 года он прибыл в Рим со своей труппой «Русские балеты». Но этот город был для него не только театральной площадкой, но с началом войны, когда остались только коммерческие связи с заокеанскими странами, еще и студией для подготовки новых спектаклей и главным административным штабом. Эта деятельность приблизила многих итальянцев к русскому балету (особенно музыкантов, сценографов, художников по костюмам, как Джакомо Балла и Фортунато Деперо).

Римский сезон оказался очень оживленным и насыщенным для труппы, которая незадолго до этого вследствие внутренних конфликтов разделилась. Большая часть артистов под руководством Вацлава Нижинского отбыла в турне по США. Остальные 17 танцоров (во главе которых был Леонид Мясин, восходящая звезда) прибыли в Рим вместе с Дягилевым, чтобы, помимо уже готового спектакля «Русские сказки», отрепетировать и довести до совершенства вдали от нескромных глаз балет «Парад», революционную новинку, знаменовавшую вторжение кубизма на балетную сцену (музыка Эрика Сати, либретто Жана Кокто). В постановке участвовал Пабло Пикассо, отвечавший за сценографию и костюмы. Позже к ним присоединился приехавший из Парижа Игорь Стравинский.

Абсолютно не традиционный, революционный спектакль был принят публикой в штыки. Когда занавес опустился, и танцоры вышли на авансцену раскланиваться, ожидая аплодисментов, публика ответила ледяным молчанием. Это был удар для Дягилева. Такого с ним еще ни разу не случалось. Он подумал, что светская публика, пришедшая на премьеру, слишком консервативна и малокомпетентна в новейших течениях искусства. Однако и на следующих четырех спектаклях неудача повторилась. Раздосадованный Дягилев расторг контракт с Деперо, уже исполнившим бульшую часть декораций к балету «Парад», чем поставил его на грань полного разорения: почти все его картины и инсталляции были конфискованы в счет долга за аренду мастерской. Затем он приказал Семенову возвратить сценарий балета Балла и взыскать выплаченные за него деньги. Сохранился документ об “обратной продаже” сценария.

В Неаполе дела пошли не лучше, хотя здесь с нетерпением ожидали «Русские балеты» и дирекция «Сан-Карло» надеялась благодаря этим спектаклям вывести театр из кризиса. “Публика вяло аплодировала из вежливости, потому что считала это благотворительным спектаклем”. Depero Fortunato Fortunato Depero nelle opere e nella vita. Trento, 1940. Р. 195. Дягилев скрывал разочарование и пытался объяснить провал тем, что Неаполь, потеряв столичный статус, стал провинциальным городом, где публика уже не в состоянии воспринимать новое.

Татьяна Павловна Павлова - театральный режиссёр, актриса театра и кино. В 1921 году переезжает в Италию, где берёт уроки итальянского и через два года дебютирует со своей собственной команией. Благодаря тому, что она не стала заложником своего акцента, но выучила итальянский в совершенстве, критикам, которые поначалу встретили русскую настороженно, очень скоро стало возможным называть ее «великой трагической актрисой в итальянском значении этого слова». Сначала Татьяна Павлова выступала с репертуаром, который сложился ещё в России, тем самым она пропагандировала русскую драматургию, принципы актерского искусства, сложившиеся во МХАТе. На итальянском языке были поставлены пьеса А. Н. Островского «Бесприданница» (1926 год), спустя год -- «На дне», а потом «Фальшивая монета» М. Горького. Важно, что Татьяна Павлова способствовала распространению не только русских классиков, таких как Гоголь, Островский, Чехов, но и своих современников - Горького, Андреева, Евреинова, Немирова-Данченко.

Деятельность этой компании, в которой участвует как актриса также Татьяна Шаляпина, и режиссёром, и директором которой является сама Татьяна Павлова, вызывает интерес и бурные обсуждения благодаря своим постановкам. В последующие годы Татьяна Павлова поставила еще несколько пьес, а в ее постановке «Анны Карениной» главную роль играла известная итальянская актриса Марта Абба.

В 1935 году её позвал Сильвио д'Амико заведовать кафедрой режиссуры в Академии драматического искусства, где она проработала вплоть до 1938 года, знакомя итальянцев с принципами знаменитой «системы Станиславского». Из-за этого она удалилась от актерской деятельности, чтобы триумфально вернуться на сцену в 1946 году, когда великий Лукино Висконти поставил знаменитый спектакль «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса. Главную роль Аманды в нем играла Татьяна Павлова. Это был один из последних ее актерских взлетов.

В 1938 году она вышла замуж за писателя и сценариста Нино Д'Арома, фашиста по политическим убеждениям, весьма близкого к самому Муссолини. Кстати, говорят, что Великий Дуче, в глубине души человек очень сентиментальный, в молодости тоже был очарован необыкновенной красотой актрисы Татьяны.

По этому поводу М. Г. Литаврина пишет: “Сегодня можно встретить в Италии и критику в адрес Павловой идеологического свойства -- мол, сделала карьеру, пользуясь связями мужа, литературного секретаря Муссолини Н. Д'Арома. Но это -- тема сложная, в каждом случае требующая учета всех конкретных обстоятельств, ведь в то время в Италии находилось немало русских, в том числе Вяч. Иванов, в архивах многих из них можно обнаружить членские билеты различных обществ с характерной символикой. А если вспомнить запутанную судьбу О. Чеховой, звезды Третьего рейха и родственницы О. Л. Книппер! Все это -- тема отдельного и взвешенного исследования”.

В 50-е годы Татьяна Павлова много работала как режиссер в оперных театрах. Например, в прославленной «Ла Скала» она поставила «Бориса Годунова», в «Театре Комунале» во Флоренции -- «Пиковую даму» и т. д. В 1960 году в Риме состоялась премьера «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова.

Умерла Татьяна Павлова (Зейтман) в 1975 году. Подводя итог ее деятельности, Клаудиа Скандура, профессор кафедры русской литературы Римского университета «Ла Сапиенса», пишет:

“Татьяна Павлова в течение своей долгой карьеры вызывала не только восторги, но и антипатию и зависть, однако никто не отрицал ни ее фундаментальной роли в драматическом итальянском театре, ни ее титула примадонны”.

Раиса Гуревич родилась в богатой еврейской семье, но после революции имущество отца конфисковали, оставив только поместье в Тервусе. Но в 1920 году семья решает эмигрировать в Турин, где живёт их коллега и друг итальянский предлприниматель Риккардо Гуалино. В его доме их семья “в атмосфере неформального меценатства сразу оказывается вовлеченной в оживленную интеллектуальную жизнь своих итальянских друзей”. Антонелла д'Амелия Раиса Гуревич и итальянская культура. Университет Салерно, 2009.В 1920-1923 годах Раиса Гуревич с мужем живут в Берлине, но по возращению в Италию ведут активную творческую деятельность. Одна из самых важных их инициатив - основание Художественного Театра Пиранделло, который несмотря на недолгий срок своего существования, два месяца, имел особое значение в истории итальянского театра тех лет. На сцене театра ставились также и русские постановки, такие как «История солдата» Игоря Стравинского и «Весёлая смерть» Николая Евреинова. Создатели театра пытались воплотить вагнеровский идеал театра как синтеза искусств: театра, музыки и прозы, благодаря чему театр становится “идеальным пространством для экспериментирования новых художественных форм и поиска нового синтетического художественного языка”. Там же с. 10. Также в стенах театр была поставлена мимическая трагедия «Смерть Ниобы», где художником по костюмам был знаменитый художник-сюрреалист Джорджио де Кирико, который впоследствии станет вторым мужем Раисы Гуревич.

Деятельность Раисы Гуревич была связана не только с театром, но и с археологией. В 1932 году оан возвращается из Парижа в Рим, где в полной мере реализует свою страсть к античному искусству. Она ведёт дневник, который “показывает интересный срез культурной жизни русской эмиграции в Европе: путевые заметки переплетаются с замечаниями о нравах и образе жизни итальянцев, описания посещаемых городов оживляются длинными отступлениями об исторических персонажах и событиях императорского Рима. Страницы дневника раскрывают то глубокое очарование античностью, которым была проникнута культура эмиграции и не только русской.” Там же с. 12.

С 1937 года она участвует в раскопках Остии, которыми руководит её третий муж Гвидо Кальца. На протяжении этих археологических работ, Раиса пишет ряд статей, множество каталогов и археологических путеводителей.