Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow Социокультурный контекст русской эмиграции в Италию в 1917-1939 годах

Деятели театра

Николай Бенуа (1901, Санкт-Петербург - 1990, Милан) - художник, создатель театральных декораций. Николай Бенуа родился в Петербурге, но уже с детства он был знаком с Европой: его семья жила во Франции 2 года (1905-1907 года), а начиная с 1908 года Италия становится любимым местом их летнего отдыха, где они проводили по 3-4 месяца. В возрасте 23 лет приезжает в Париж, где встречает Н. Ф. Валиева, который как раз был в поиске молодых талантов, в итоге, Бенуа оформляет некоторые сцены для спектакля «Летучая мышь». В Париже он знакомится с А. А. Саниным, который был в восторге от его таланта, поэтому когда ему в 1924 году предлагают ставить оперу Мусоргского «Хованщина» в миланском театре Ла Скала, он предлагает директору театра, Артуру Тосканини, для создания декораций для постановки оперы Мусоргского «Хованщина» нанять Николая Бенуа. Сотрудничество с театром успешно продолжается в 1926-1927 годах, после чего Николай Бенуа становится художественным директором оперного театра в Риме, где он подготовил художественное оформление 26 спектаклей (итальянских и русских опер и балетов). В 1936 году становится директором сценического оформления в театре Ла Скала и работает на этой должности в течение 35 лет. «Работа в “Ла Скала”, -- продолжал рассказывать Николай Бенуа, -- поглотила меня с головой… При таком положении вещей сентиментальная привязанность к “Ла Скала” не могла не превратиться постепенно в подлинный “роман”, который -- как предвидел мой отец -- действительно почти целиком поглотил все мои творческие силы. Я в конце концов свыкся с Миланом, богатым художественными традициями, и даже, в известном смысле, его полюбил». Медведовский П. Разговаривая с Николаем Бенуа // http://babanata.ru/?p=24445, 01.05.2017

В процессе своей работы в миланском театре, Николай Бенуа значительно повлиял на развитие театрального итальянского искусства: «С самого начала моей работы в Италии я стремился утвердить в постановочном деле важную “реформу”: установить неразрывную связь (издавна практикуемую в русском театре) между декорацией и костюмами во имя стилистического единства всего спектакля. Кстати говоря, в “Ла Скала” с этой целью была впервые создана костюмерная мастерская. Затем я настоял на замене старой сцены “Ла Скала” новой, механизированной, -- она дала неограниченные возможности для постановщиков и действует по сей день». Там же. Биограф Николая Бенуа, Патриция Деотто пишет: «Бенуа ввел в итальянский оперный театр свое понимание роли театрального художника и принцип “неделимости постановки” -- от декорации до костюмов, париков и ожерелий. Он обновил декоративную живопись, продолжая инновации, начатые его отцом. Тогда в “Ла Скала” и в других итальянских оперных театрах работали художники, чаще всего специализировавшиеся на рисовании определенных деталей: одни рисовали капители, другие стулья или похожую бутафорию и каждый писал по-своему, не обращая внимания на жанровое и стилистическое единство постановки. Режиссеры приглашали известных художников и скульпторов, зачастую не имевших никакого представления о постановочной живописи и технике, -- по большей части их эскизы были похожи на картины, которые потом театральные специалисты должны были приспосабливать в качестве декораций. Бенуа, введя понятие театрального художника как “постановочного строителя” (construttore scenografico), обратил внимание на необходимость соблюдения культуры и стиля эпохи, на связь цвета с музыкой и на гармоничное сочетание костюмов с декорацией и с музыкой. Последнее было чуждо даже такому известному костюмеру, как Карамбо (настоящее имя Луиджи Сапелли), рисовавшему замечательные костюмы, но нередко вразрез с характером постановки. Кроме того, тогда было принято брать костюмы напрокат в мастерских, где иногда даже не имелось подходящей одежды». Также Николай Бенуа вдохнул новую жизнь в Ла Скала, пригласив туда работать таких художников как Джоржо де Кирико, Савинио, Сирони, Прамполини, Карра, Гуттузо и так далее. Более того, Николай Бенуа считал, что в Италии эскизам не уделяется положенного количества внимания, которое он решил восполнить, организовав весной 1944 года выставку эскизов в Милане.

Николаю Бенуа множество раз предлагали работать в России, но он не хотел покидать горячо любимую Италию. Однако, чтобы жить в Италии, он должен был преодолевать определённые трудности, которые были связанны с получением итальянского гражданства: “я готов на крутую борьбу, дабы не потерять право и радость жить в милой Италии”. Публикация Патриции Деотто Письма Н. А. Бенуа // Гаррето Э., д'Амелия А., Кумпан К., Рицци Д. Русско-итальянский архив IX Ольга Ресневич-Синьорелли и русская эмиграция: переписка. Салерно, 2012. С. 64. Так как итальянское гражданство не выдавали тем людям, у которых были “красные” паспорта, необходимо было либо иметь “белый” паспорт, либо получить нансеновский паспорт, который выдавали всем беженцам.

Серегей Дягилев - знаменитый импрессарио, создатель «Русских балетов» в Париже, благодаря которому русский балет прославился на весь мир. Что же связывает его с Италией? Конечно же, его балеты гастролировали и по Италии. Например, балет «Клеопатра», где танцевала неповторимая Ида Рубинштейн, вызвал яростную полемику между театральными и балетными критиками. В октябре 1916 года он прибыл в Рим со своей труппой «Русские балеты». Но этот город был для него не только театральной площадкой, но с началом войны, когда остались только коммерческие связи с заокеанскими странами, еще и студией для подготовки новых спектаклей и главным административным штабом. Эта деятельность приблизила многих итальянцев к русскому балету (особенно музыкантов, сценографов, художников по костюмам, как Джакомо Балла и Фортунато Деперо).

Римский сезон оказался очень оживленным и насыщенным для труппы, которая незадолго до этого вследствие внутренних конфликтов разделилась. Большая часть артистов под руководством Вацлава Нижинского отбыла в турне по США. Остальные 17 танцоров (во главе которых был Леонид Мясин, восходящая звезда) прибыли в Рим вместе с Дягилевым, чтобы, помимо уже готового спектакля «Русские сказки», отрепетировать и довести до совершенства вдали от нескромных глаз балет «Парад», революционную новинку, знаменовавшую вторжение кубизма на балетную сцену (музыка Эрика Сати, либретто Жана Кокто). В постановке участвовал Пабло Пикассо, отвечавший за сценографию и костюмы. Позже к ним присоединился приехавший из Парижа Игорь Стравинский.

Абсолютно не традиционный, революционный спектакль был принят публикой в штыки. Когда занавес опустился, и танцоры вышли на авансцену раскланиваться, ожидая аплодисментов, публика ответила ледяным молчанием. Это был удар для Дягилева. Такого с ним еще ни разу не случалось. Он подумал, что светская публика, пришедшая на премьеру, слишком консервативна и малокомпетентна в новейших течениях искусства. Однако и на следующих четырех спектаклях неудача повторилась. Раздосадованный Дягилев расторг контракт с Деперо, уже исполнившим бульшую часть декораций к балету «Парад», чем поставил его на грань полного разорения: почти все его картины и инсталляции были конфискованы в счет долга за аренду мастерской. Затем он приказал Семенову возвратить сценарий балета Балла и взыскать выплаченные за него деньги. Сохранился документ об “обратной продаже” сценария.

В Неаполе дела пошли не лучше, хотя здесь с нетерпением ожидали «Русские балеты» и дирекция «Сан-Карло» надеялась благодаря этим спектаклям вывести театр из кризиса. “Публика вяло аплодировала из вежливости, потому что считала это благотворительным спектаклем”. Depero Fortunato Fortunato Depero nelle opere e nella vita. Trento, 1940. Р. 195. Дягилев скрывал разочарование и пытался объяснить провал тем, что Неаполь, потеряв столичный статус, стал провинциальным городом, где публика уже не в состоянии воспринимать новое.

Татьяна Павловна Павлова - театральный режиссёр, актриса театра и кино. В 1921 году переезжает в Италию, где берёт уроки итальянского и через два года дебютирует со своей собственной команией. Благодаря тому, что она не стала заложником своего акцента, но выучила итальянский в совершенстве, критикам, которые поначалу встретили русскую настороженно, очень скоро стало возможным называть ее «великой трагической актрисой в итальянском значении этого слова». Сначала Татьяна Павлова выступала с репертуаром, который сложился ещё в России, тем самым она пропагандировала русскую драматургию, принципы актерского искусства, сложившиеся во МХАТе. На итальянском языке были поставлены пьеса А. Н. Островского «Бесприданница» (1926 год), спустя год -- «На дне», а потом «Фальшивая монета» М. Горького. Важно, что Татьяна Павлова способствовала распространению не только русских классиков, таких как Гоголь, Островский, Чехов, но и своих современников - Горького, Андреева, Евреинова, Немирова-Данченко.

Деятельность этой компании, в которой участвует как актриса также Татьяна Шаляпина, и режиссёром, и директором которой является сама Татьяна Павлова, вызывает интерес и бурные обсуждения благодаря своим постановкам. В последующие годы Татьяна Павлова поставила еще несколько пьес, а в ее постановке «Анны Карениной» главную роль играла известная итальянская актриса Марта Абба.

В 1935 году её позвал Сильвио д'Амико заведовать кафедрой режиссуры в Академии драматического искусства, где она проработала вплоть до 1938 года, знакомя итальянцев с принципами знаменитой «системы Станиславского». Из-за этого она удалилась от актерской деятельности, чтобы триумфально вернуться на сцену в 1946 году, когда великий Лукино Висконти поставил знаменитый спектакль «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса. Главную роль Аманды в нем играла Татьяна Павлова. Это был один из последних ее актерских взлетов.

В 1938 году она вышла замуж за писателя и сценариста Нино Д'Арома, фашиста по политическим убеждениям, весьма близкого к самому Муссолини. Кстати, говорят, что Великий Дуче, в глубине души человек очень сентиментальный, в молодости тоже был очарован необыкновенной красотой актрисы Татьяны.

По этому поводу М. Г. Литаврина пишет: “Сегодня можно встретить в Италии и критику в адрес Павловой идеологического свойства -- мол, сделала карьеру, пользуясь связями мужа, литературного секретаря Муссолини Н. Д'Арома. Но это -- тема сложная, в каждом случае требующая учета всех конкретных обстоятельств, ведь в то время в Италии находилось немало русских, в том числе Вяч. Иванов, в архивах многих из них можно обнаружить членские билеты различных обществ с характерной символикой. А если вспомнить запутанную судьбу О. Чеховой, звезды Третьего рейха и родственницы О. Л. Книппер! Все это -- тема отдельного и взвешенного исследования”.

В 50-е годы Татьяна Павлова много работала как режиссер в оперных театрах. Например, в прославленной «Ла Скала» она поставила «Бориса Годунова», в «Театре Комунале» во Флоренции -- «Пиковую даму» и т. д. В 1960 году в Риме состоялась премьера «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова.

Умерла Татьяна Павлова (Зейтман) в 1975 году. Подводя итог ее деятельности, Клаудиа Скандура, профессор кафедры русской литературы Римского университета «Ла Сапиенса», пишет:

“Татьяна Павлова в течение своей долгой карьеры вызывала не только восторги, но и антипатию и зависть, однако никто не отрицал ни ее фундаментальной роли в драматическом итальянском театре, ни ее титула примадонны”.

Раиса Гуревич родилась в богатой еврейской семье, но после революции имущество отца конфисковали, оставив только поместье в Тервусе. Но в 1920 году семья решает эмигрировать в Турин, где живёт их коллега и друг итальянский предлприниматель Риккардо Гуалино. В его доме их семья “в атмосфере неформального меценатства сразу оказывается вовлеченной в оживленную интеллектуальную жизнь своих итальянских друзей”. Антонелла д'Амелия Раиса Гуревич и итальянская культура. Университет Салерно, 2009.В 1920-1923 годах Раиса Гуревич с мужем живут в Берлине, но по возращению в Италию ведут активную творческую деятельность. Одна из самых важных их инициатив - основание Художественного Театра Пиранделло, который несмотря на недолгий срок своего существования, два месяца, имел особое значение в истории итальянского театра тех лет. На сцене театра ставились также и русские постановки, такие как «История солдата» Игоря Стравинского и «Весёлая смерть» Николая Евреинова. Создатели театра пытались воплотить вагнеровский идеал театра как синтеза искусств: театра, музыки и прозы, благодаря чему театр становится “идеальным пространством для экспериментирования новых художественных форм и поиска нового синтетического художественного языка”. Там же с. 10. Также в стенах театр была поставлена мимическая трагедия «Смерть Ниобы», где художником по костюмам был знаменитый художник-сюрреалист Джорджио де Кирико, который впоследствии станет вторым мужем Раисы Гуревич.

Деятельность Раисы Гуревич была связана не только с театром, но и с археологией. В 1932 году оан возвращается из Парижа в Рим, где в полной мере реализует свою страсть к античному искусству. Она ведёт дневник, который “показывает интересный срез культурной жизни русской эмиграции в Европе: путевые заметки переплетаются с замечаниями о нравах и образе жизни итальянцев, описания посещаемых городов оживляются длинными отступлениями об исторических персонажах и событиях императорского Рима. Страницы дневника раскрывают то глубокое очарование античностью, которым была проникнута культура эмиграции и не только русской.” Там же с. 12.

С 1937 года она участвует в раскопках Остии, которыми руководит её третий муж Гвидо Кальца. На протяжении этих археологических работ, Раиса пишет ряд статей, множество каталогов и археологических путеводителей.

 
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 
Предметы
Агропромышленность
Банковское дело
БЖД
Бухучет и аудит
География
Документоведение
Естествознание
Журналистика
Инвестирование
Информатика
История
Культурология
Литература
Логика
Логистика
Маркетинг
Математика, химия, физика
Медицина
Менеджмент
Недвижимость
Педагогика
Политология
Политэкономия
Право
Психология
Региональная экономика
Религиоведение
Риторика
Социология
Статистика
Страховое дело
Техника
Товароведение
Туризм
Философия
Финансы
Экология
Экономика
Этика и эстетика
Прочее