В поисках дискурса телесности: сравнительный анализ идей Г. Зиммеля и М. Фуко

В ПОИСКАХ ДИСКУРСА ТЕЛЕСНОСТИ: СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ИДЕЙ ГЕОРГА ЗИММЕЛЯ И МИШЕЛЯ ФУКО

В данной статье диалог приобретает особую значимость, так как внимание здесь сконцентрировано на поиске дискурса телесности через сопоставление различных точек зрения на изучаемую проблему.

Учитывая разделение уровней обучения на бакалавриат и магистратуру, мы предполагаем, что данный материал представляет интерес именно для студентов-магистрантов.

В последние годы проблема визуализации становится актуальной в силу того, что наше восприятие все более и более «нагружается» зрительными образами. Возрастает социологический интерес к интерпретации различных зрительных образов, в частности таких видов изобразительного искусства, как живопись, скульптура, графика. Неслучайно социологи и XIX, и XX века, излагая свои концепции, неоднократно обращались к анализу произведений искусства, в частности, к живописи. Здесь можно привести два ярких примера: Георг Зиммель и Мишель Фуко. И если в творчестве Г. Зиммеля произведения искусства занимают значительное место при характеристике культуры, то в работах М. Фуко мы находим не только живописный материал для иллюстрации его идей, но и самостоятельное исследование картин Э. Мане. Даже это краткое напоминание позволяет нам сделать вывод о том, насколько значимы и важны для социолога произведения искусства. Неслучайно Доменик Жато, директор Парижской Высшей школы изобразительных искусств, эстетики и искусствоведения обращается к работам М. Фуко, стремясь проанализировать дискурсивную формацию в эстетике.

Учитывая органическую взаимосвязь эстетики и социологии, целью нашей статьи выступает выявление возможностей, проблем и перспектив актуализации дискурса телесности в социологии и эстетике на основе интерпретации произведений искусства, а также определение потенциала интегрированного межпредметного подхода Межпредметному подходу к изучению проблемы телесности был посвящен «круглый стол» «Проблема телесности в социологии и искусстве: диалог», проведенный в рамках ХХ Международной научной конференции «Харьковские социологические чтения» 10-11 ноября 2016 года. к изучению проблем телесности.

Социологический образ телесности многовариантен. Г. Зиммель в работе «Метафизика культуры», включающей раздел, посвященный творчеству Микеланджело, рассматривает две основные составляющие его образов - телесность и духовность, поскольку их постоянно меняющийся дуализм и составляет основу классического искусства. В чем суть этого дуализма с точки зрения Г. Зиммеля? «Наше тело является полем брани, на котором обе силы - тело и душа встречают друг друга, борются друг с другом и принуждают друг друга к компромиссам. Вот, может быть, самый простой символ нашей жизни» - заключает Г. Зиммель [2, с. 412]. Эта форма, по мысли Г. Зиммеля, с одной стороны, определяется тяготением вещей над нами, а с другой стороны, - оборонительным движением нашей свободы, которым мы от них защищаемся или подчиняемся, их побеждаем или их избегаем. И лишь в борьбе с этой противоположностью душа обретает возможность самооправдания и творчества. Именно этот дуализм, который кроется в нашей душе, не позволяет нам воспринимать картину мира как неразрывное единство. Мы сами помещаем себя в этот раздвоенный мир и созерцаем себя как личности, расколотые на природу и дух.

На протяжении истории искусства этот дуализм тела и духа трансформировался в различные стилевые течения, где доминантой был пластический образ мира на каждой исторической ступени развития общества.

В своей работе Г. Зиммель рассматривает Античность, Средневековье и Возрождение. При этом в контексте Античности Зиммель так характеризует рассматриваемую нами проблему: «Классическая греческая пластика ощущает человека исключительно природно и без остатка растворяет его духовную жизнь в наличии этого куска природы» [2, с. 411]. Действительно, характерной чертой античного искусства является телесность. Телесно зримая красота выражается в таких категориях, как мера, симметрия, число и гармония. Гармоническое равновесие всех частей человеческого тела, которыми обладает античная скульптура, - образец человеческой красоты. Для античного искусства характерна анатомическая пластичность, основывающаяся на принципе математической гармонии. В качестве примера можно привести скульптуру Поликлета «Дорифор» (копьеносец). Неслучайно ее назвали каноном. Каноничность этой скульптуры заключается в строго выверенных пропорциональных соотношениях.

В западном Средневековье телесность и духовность находятся в ином соотношении, чем в Античности. Вновь обращаемся к Г. Зиммелю: «Страстный порыв души возносится над нашей внешней субстанциональностью и ее формой, как над чем-то вполне безразличным. Природа становится враждебной духу. Художественный образ с самого начала покоится во внутренне торжественной духовности, недоступной какой-либо природности» [2, с. 412]. Здесь земное рассматривается лишь как символическое или аллегорическое выражение небесного; представление о мире средневекового человека воплощается в аллегориях и символах.

Поэт XII века Аллен Лильский представлял себе природу в виде женщины в диадеме со звездами зодиака, в одежде с изображением птиц, растений, животных и других тварей в порядке, соответствующем их творению Господом. А. Ф. Лосев так охарактеризовал эту эпоху: «В противоположность античности, в центре средневековой эстетики и искусства стоит уже не чувственно-материальный космос, а духовноличностный абсолют. Внешняя материальность выражает здесь не пластический характер, а некое внетелесное, духовное содержание, которое может быть выражено в чувственной материи только приблизительно, символически. Проблема символа становится одной из центральных в средневековой эстетике, поскольку все чувственное не только в искусстве, но и в природе является лишь отблеском отображения запредельного, сверхчувственного мира, художественная форма должна противостоять природной не как «образ» последней, но как «сходство», что и должно связывать их между собой» [4, с. 551]. Интересно заметить, что в традициях восточного христианства в Византии, а затем и в Киевской Руси (в древнерусской иконописи) несколько иначе решалась проблема телесности. Телесность не отвергается полностью, а как бы проникается духом, светом, и представляется нематериальной. Примером может служить творчество Андрея Рублева: его «Троица» - вершина древнерусской живописи. В этом произведении Рублев с огромной глубиной и силой выразил сущность религиозно-философского сознания древнерусского человека периода расцвета религиозной культуры средневековой Руси. «Ангелы, - писал академик Д. С. Лихачев, - символизирующие собой три лица Троицы, погружены в грустную задумчивость, и молящийся вступает в общение с иконой путем «умной», «мысленной» молитвы, Ангелы слегка обращены друг к другу, не мешая друг другу и не разлучаясь. Они находятся в триединстве, основанном на любви, тихая гармония Троицы вовлекает молящихся в свой особый мир» [3, с. 96].

Эпоха Возрождения с присущим новым типом культуры с опорой на природу и новая концепция человека поставили телесность и духовность в иное соотношение. Тело рассматривается как продукт природы. Художники Возрождения сосредоточиваются на иллюзорном изображении телесности, взяв за основу античные принципы искусства и добиваясь полной иллюзии живого тела. Для этой цели изучают анатомию и разрабатывают принципы светотени для передачи объема в двумерном пространстве. Леонардо да Винчи пишет трактат о тени, где приводит разнообразные приемы ее проявления, разрабатывает принципы линейной перспективы для передачи иллюзии трехмерного пространства. Результатом поисков и экспериментов художников Возрождения явилось впечатляющее своей красотой и гармонией изображение человека. Но как соотносятся между собой телесность и духовность в искусстве Возрождения? На этот вопрос мы находим ответ в рассуждениях Г. Зиммеля об искусстве Возрождения. Он обращает внимание на одну из важнейших особенностей искусства Возрождения -- индивидуальность, то есть именно то, что не обнаруживается как в искусстве Античности, так и в Средневековье. Размышляя над этой проблемой, Г. Зиммель приходит к следующему выводу: «Тем, что душа определенно принадлежит этому совсем особому телу, а тело столь же определенно от этой, от всех иных душ отличной душе, они являются не только связанными друг с другом, но и внедренными друг в друга, индивидуальность же возносится как над тем, так и над другой как третье в высшей степени единство, единство в себе самой замкнутой личности. Они, эти два начала, объединились в этой индивидуальности и не знают двойственности и междоусобной борьбы» [2, с. 412].

История искусства Возрождения насчитывает почти четыре столетия. И принцип индивидуальности, отмеченный Г. Зиммелем, и взаимосвязь телесности и духовности претерпевают на протяжении этого большого периода определенные изменения. В раннем Возрождении (или проторенессансе) можно выделить удивительное по своей художественной выразительности творчество Джотто. Простой крестьянин вознесся до степени художника, уважаемого Римскими Папами, и создававшего по их заказам свои шедевры. Духовная сосредоточенность Средневековья соединилась здесь с пластической телесностью Возрождения, с проявлением простых человеческих чувств.

Решая проблему преодоления дуализма телесности и духовности, Г. Зиммель обращает внимание на то, что только позднее Возрождение изменяет это соотношение. Оно стремится к принципиальному преодолению дуализма и хотя ищет это преодоление в формах природного бытия, по законам художественной формы, но, тем не менее, достигает зримого единства телесности и духовности.

Путь преодоления дуализма телесности и духовности был сопряжен в эпоху Возрождения с поисками индивидуальности, ибо индивидуальность, по мысли Г. Зиммеля, «есть то телесно-духовное образование, которое наиболее совершенно преодолевает дуализм тела и духа как принципиальную противоположность одного другому» [2, с. 413]. Г. Зиммель отмечает, что эта индивидуальность первоначально проявляется в портрете, а именно в изображении головы, а не всего человека, ибо именно голова является наиболее доступной глазу материализацией человеческого духа. Однако первым, кто сумел передать не только лицо, но и обнаженное тело как «окрашенность и ритмику душевного настроения» был, по утверждению Г. Зиммеля, Ботичелли.

Сюжет картины «Венера и Марс» - два прекрасных бога: Марс в образе спящего обнаженного юноши и Венера, которая смотрит на него влюбленным взглядом, стремясь сохранить его сон.

В картине под античной символикой скрыта мысль о победе любви над войной. Венера обезоруживает своей любовью Марса, символизирующего войну. Марс (война) не может господствовать над Венерой. Сила любви побеждает силу воина. В этой картине чувственные языческие образы проникнуты возвышенной и вместе с тем поэтической лирической одухотворенностью и внутренней сюжетной напряженностью. Взор Венеры, устремленный на Марса, наполнен любовью и в то же время внутренней отстраненностью. Всматриваясь ближе в картину, замечаем, что тот разрыв тела и духа, бытия и судьбы, которым жило искусство готики, у Ботичелли отнюдь не преодолен. Полного взаимопроникновения телесности и духовности, по мысли Г. Зиммеля, в творчестве Ботичелли еще нет. И несмотря на то, что образы его искусства приобрели подлинную телесность, в отличие от Средневековья, «в конце концов, души Ботичелли бродят по бездорожью и витают в неисцелимой дали от всего земного, от субстанциальности всех явлений» [2, с. 413].

Произведения живописи могут быть использованы в сферах, далеких от искусства, - в экономике и социологии. В передаче «Русской службы Би-би-си 25 ноября 2016 года обсуждался «Финансовый форум России». Ведущие российские финансисты анализировали возможность преодоления вялого экономического развития. Гвоздем форума стала репродукция картины Ботичелли «Венера и Марс». Изображение повесили на стене за спинами выступающих, и все пытались объяснить, какие аналогии вызывает у них сюжет картины. Участники финансового рынка представлены в виде сатирчиков, которые пытаются государство в виде Марса расшевелить и получить ответ. Венера - это госкомпании, а сатиры - контролирующие органы, которые помогают утащить у спящего Марса (бизнеса) - копье, щит и меч. Поэтому Марс, у которого отобрали все «инструменты», - в летаргическом сне.

Полностью меняется картина в позднем Возрождении, к которому относится творчество Микеланджело. Как пишет Г. Зиммель, «вся предвечная и историей христианства закрепленная раздвоенность нашей души разрешается в полную гармонию: перед нами потолок Сикстинской капеллы и ее стены. Громадные жизненные противоречия успокоены здесь в удивительном зрительном противоречии и зрительном единстве. Происходит уничтожение всякой внутренней отчужденности и случайности в отношении друг к другу тела и духа, субстанции и движения, и это заставляет постоянно ощущать образы Микеланджело исполненными совершенного бытия» [2, с. 415].

Обратимся к знаменитой фреске Микеланджело «Страшный суд» в алтарной стене Сикстинской капеллы. Художник построил крайне динамичное вращательное движение из массы хаотично переплетенных тел праведников и грешников, центром которого стал Христос. Через разнообразные позы живописец передает движение души каждого человека. В центре - устойчивая фигура Христа, грозного судьи над праведниками и грешниками. Привлекает внимание властный и в то же время спокойный жест Христа, который как бы дает начало вращательному движению, в которое вовлечены все действующие лица. Лица и праведников, и грешников выражают самые различные эмоции -- тревоги, отчаяния, страха, вызывая у зрителя сопереживание.

Г. Зиммель на примере творчества Микеланджело размышляет о глубинных проблемах человеческого бытия. Рассматривая живопись, скульптуру, стихотворения художника, Г. Зиммель утверждает, что в этих произведениях заключено «гениальное метафизическое чувствование мировой сущности, из которой вытекает и получает свое объяснение индивидуальная сущность» [2, с. 415]. Судьбы мира, жизни, согласно его суждению, воплощаются в смыслах личности, но в то же время это личное имеет значение по своему сверхличностному смыслу, по своей ценности как объективного бытия. Обращая внимание на этот личностный и одновременно сверхличностный смысл образов Микеланджело, Г. Зиммель сравнивает его творчество с творчеством Рембрандта. В образах Рембрандта судьба человечества, как утверждает Г. Зиммель, словно выкристаллизовывается в формах несравненной, единственной индивидуальности [2]. Подтверждением этой его мысли служат картины Рембрандта, в частности, «Портрет старика». В противоположность Рембрандту, в творениях Микеланджело глубоко личная жизнь возносится, как пишет Г. Зиммель, до всеобщего, всем человечеством проживаемого жребия [2].

Подводя итог размышлениям Г. Зиммеля о взаимосвязи телесности и духовности, следует отметить, что он предлагает новый философско-социологический подход к анализу художественного произведения, который позволяет вскрыть более глубокий пласт творчества художника и его результатов.

Следует отметить, что интерес Г. Зиммеля к живописи не случаен, ибо он отстаивает идею взаимодействия личности и жизни. А искусство дает дополнительный материал для понимания и восприятия жизни. Эта красочность жизни позволяет воспринимать ее сквозь призму отношения к искусству.

Во второй половине XIX века в процессе движения в сторону неклассического искусства фундамент классического искусства «дает трещину». Французский живописец Э. Мане своим творчеством опровергает некоторые незыблемые постулаты классической эстетики, прежде всего линейную перспективу, а главное -- в его творчестве акцент переносится с художника на зрителя. Художник как бы перевоплощается в зрителя, сам становится зрителем, а картина воспринимается как ограниченный фрагмент пространства, который зритель может рассматривать с разных сторон и с разных ракурсов.

Э. Мане выдвигает на первый план материальные качества поверхности холста, насыщая картину красивыми пятнами и контрастами, являясь в этом смысле предтечей импрессионистов.

На этот инновационный характер живописи Э. Мане обратил внимание Мишель Фуко. В своей лекции, прочитанной на семинаре в Тунисе, он говорил, что заслуга Э. Мане в том, что художник «сделал возможной всю живопись после импрессионизма, всю живопись ХХ века, всю ту живопись, в русле которой и по сей день развивается современное искусство» [6, с. 20]. Полемизируя с возрожденческой традицией в живописи, с ее иллюзией пространства (глубокого пространства, сбоку освещенного солнцем и видимого как зрелище с определенного идеального места), Э. Мане, по мысли М. Фуко, «заново изобретает (а, может, изобретает впервые?) картину-объект, картину как материальность, картину как нечто раскрашенное, то, что освещается внешним светом и перед чем и вокруг чего может ходить зритель» [6, с. 20]. М. Фуко видит грандиозность перемены в живописи, произведенной Э. Мане, прежде всего в том, что он изобрел картину-объект, повторное введение материальности холста в изображение. «В этом смысле, - утверждает М. Фуко, - Мане потряс самые основы западной живописи, какой она существовала, начиная с кватроченто» [6, с. 22].

Приступая к анализу картин Мане, Фуко объединяет их в три рубрики. Его интересует, как Мане:

трактует пространство полотна, включая сюда и его материальные свойства, а именно: площадь, ширину, высоту, и в то же время, помещая в это пространство объект изображения;

решает проблему освещения, причем Фуко акцентирует внимание не на свете, освещающем картину изнутри (как в искусстве Возрождения), а на внешнем, реальном свете;

- определяет место зрителя по отношению к картине.

Основой этой рубрикации является идея М. Фуко о дискурсивной формации, которую он противопоставляет «эпистемологическому центрированию». В приведенной рубрикации обнаруживаются разноуровневые дискурсивные практики. Если вернуться к выступлению М. Фуко в Тунисе, то, как пишет одна из участниц тунисского семинара Доменик Жато, «можно сказать, что его выступление - не познавательный текст, а текст о знании» [6, с. 182]. Выступление М. Фуко можно ситуировать на стыке того уровня дискурса, - продолжает свои размышления Д. Жато, «что идет от анализа творчества Мане к теоретической эпистемологической идее дискурсивной формации, в данном случае через теорию представления» [6, с. 182].

Применяя идею дискурсивной формации к пластическому искусству, Доменик Жато отмечает, что «благородные высказывания философских книг» для сторонников этой концепции не всегда значимее высказываний «явно более легковесных художников или жестко привязанных к своим дисциплинам мудрых теоретиков» [6, с. 177].

Д. Жато устанавливает разделительную черту между «идеей» и «понятием». «Ведь понятие, - утверждает она, - позволяет понять снабженную ярлыком идею, а идея указывает на то, что существует не только после, но и прежде ярлыка; концепт позволяет понять снабженную ярлыком идею в специализированном дискурсе, в науке, тогда как понятие отсылает к чему-то расплывчатому, имеющему отношение к идеологии, конструирующий знание, (а значит, и знание в общем смысле)» [6, с. 171]. Это ее высказывание сопрягается с мыслью М. Фуко о том, что при расширении обзора дискурсивных высказываний целью является не язык и не мысль в целом, но высказывания, определяемые как то, что может артикулировать события, не обладающие дискурсивной природой. Ведь высказывания, которые гипотетически объединяет дискурсивная формация, оказывают сопротивление всякому эпистемологическому центрированию. И это относится не только к эстетике, считает Д.Жато, но и, например, к социологии. «Некоторые способы практиковать социологию искусства, стягивающие к социологическому центру различные высказывания, а именно речи художников, инструментируют эти высказывания и превращают их в представления об искусстве, оторванные от практического контекста высказывания. Отнесение высказывания к дискурсивной формации позволяет как социологии, так и эстетике сохранить то, что составляет их ценность» [6, с. 179]. И такая перспектива, заключает Д. Жато, «позволяет уловить способ существования дискурсивных событий в культуре» [6, с. 179].

Картину Э. Мане «Завтрак на траве» М. Фуко рассматривает во второй рубрикации, а именно сквозь призму освещенности, света. Анализируя инновации Э. Мане, М. Фуко размышляет на примере изображения обнаженного тела о различии в трактовке освещенности, света в классическом искусстве Возрождения и в анализируемой картине. Следует отметить, что официальная критика крайне отрицательно отозвалась об этой картине Мане. Негодование вызвало совмещение на одном полотне обнаженных и одетых фигур, упрощенного рисунка и манера письма. Э. Мане в своей картине совместил старое (классику) и новое, меняя суть изображения. Он использует сюжет из жизни богемы, но помещает его в контекст классического искусства.

М. Фуко в своем анализе картины замечает, что здесь две системы освещения: традиционное, где источник света находится вверху, освещая спину женщины на заднем плане картины и поляну вокруг нее, и еще один источник света - фронтальный, перпендикулярный свет, падающий на обнаженное тело женщины на переднем плане картины и бьющий ей в лицо. Этот свет отражается и на лице мужчины, но высвечивает его профиль плоско, без рельефа, без пластики, без объема, как это было присуще классике Возрождения. Эти две системы проявления света, по мысли Фуко, сосуществуют в картине, придавая ей некоторую внутреннюю неоднородность, поскольку выявляют оппозицию классики современности. Этот фронтальный свет лишает изображения женщины той пластичности, в которой так преуспели мастера Возрождения. «Тело женщины изображено, словно эмаль, - подчеркивает Фуко, - как в японской живописи» [6, с. 180].

Э. Мане дает новую трактовку обнаженного тела. Эта новая трактовка в еще большей степени реализована в картине «Олимпия». Выставленная в Салоне в 1865 году картина вызвала такой скандал, что ее пришлось снять. Причина в том, что Э. Мане создал «вариацию» на тему «Спящей Венеры» Тициана. Все атрибуты, сопутствующие изображению Венеры, Э. Мане сохранил - и позу, и драпировку. Но здесь весь фокус в освещенности: источник света находится сверху слева, свет «ласкает» тело женщины, а зритель «поражается этой игре света и наготы».

В анализе картин Э. Мане М. Фуко объясняет, каким именно трансформациям подвергаются представленные ним изображения: вертикальные и горизонтальные линии, подчеркивающие двухмерность холста, различные варианты освещения, место зрителя по отношению к картине. Сравнивая идеи Г. Зиммеля и М. Фуко в поисках адекватного дискурса телесности, приходим к следующему выводу.

С одной стороны, классический подход к живописи, где доминирует анализ содержательной стороны произведения искусства. В нашем случае это размышления Г. Зиммеля по поводу взаимоотношения телесности и духовности в классической теории Возрождения. Рассматривая Античность, Средневековье, Возрождение, Г. Зиммель приходит к выводу, что только Микеланджело удалось преодолеть дуализм телесности и духовности и суметь «вознести» личную жизнь до человеческой всеобщности. Этот вывод взаимосвязан с теорией Г. Зиммеля, с его «философией жизни». М. Фуко, рассматривая картины Мане, обращает внимание на радикальный разрыв художника с традиционной живописью, показывая как художник последовательно демонстрирует материальную реальность картины: прямоугольник обрамленного полотна, покрытого красками и помещенного на свет лицом к зрителю. Здесь мы видим не иллюзорное изображение, стремящееся преодолеть двумерность пространства, а жесткую материальную плоскость картины. Обращаясь к творчеству Э. Мане, М. Фуко применяет свой метод «археологии знания». Здесь произведение искусства расчленяется на отличные друг от друга структуры, определяющие специфические способы выражения и конфигурации, но в то же время выражающие его определенную целостность. Дискурс разворачивается и определяется через разноуровневый анализ картин Э. Мане.

В процессе изучения этого материала возникает возможность сконцентрировать внимание студентов на дискурсе представителей различных социологических направлений, а также через презентацию произведений живописи, их анализ с точки зрения социологии. Примеры традиционного классического искусства, представленные в концепции Г. Зиммеля и новых подходах к искусству, которые предложил Э. Мане и интерпретировал М. Фуко, можно использовать в качестве диалога различных социологических теорий. С нашей точки зрения, такой поиск дискурса будет усиливать творческий потенциал студентов магистратуры.

Литература

1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. - М. : Искусство, 1979. - 421 с.

2. Зиммель Г. Избранное. Том 1. Философия культуры / Георг Зиммель. Т.1. - М. : Юрист, 1996. - 671 с.

3. Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси / Д. С. Лихачев. - М. : Наука, 1970. - 178 с.

4. Лосев А. Ф. Эстетика / А. Ф. Лосев // Философская энциклопедия. Т. 5. - М., 1957.

5. Тит Лукреций Кар. О природе вещей / Тит Лукреций Кар / пер. Ф. А. Петровского, вступ. ст. Т. В. Васильевой (Серия «Библиотека античной литературы. Рим»). - М. : Художественная литература, 1983. - 384 с.

6. Фуко М. Живопись Мане / Мишель Фуко. - СПб. : Владимир Даль, 2011. - 232 с.