"Харьковский период" психологического направления: теоретические труды А. Потебни и Д. Овсянико-Куликовского

В Украине психологическую методологию первым внедрял выпускник Харьковского университета, а впоследствии его профессор Александр Потебня (1835-1891). Психологический анализ художественного произведения он совмещал с анализом лингвистическим, изложив свое понимание этой проблемы в трудах "Мысль и язык" (1862), "Из лекций по теории словесности" (1894), "Из записок по теории словесности" (1905) и др. Последние две вышли уже после смерти ученого.

К психологической методологии А. Потебня шел от учения В. Гумбольдта о связи мышления с языком. Язык для него - явление индивидуальное; слова воспринимаются каждым другим воспринимающим (реципиентом) неодинаково, из-за чего и существует проблема многовариантности толкований художественных текстов. Такая особенность создания и восприятия слова и художественного текста основан на особенностях человеческой психики, которая представляет собой очень сложный и невиглибний феномен.

А. Потебня различал внешнюю и внутреннюю формы слова. Внешняя - это звук, звучание, а внутренняя - образ того явления, которое выражается в звучании. Образ - это всегда приблизительность, относительность в значении слова, благодаря которым только и существует понятие поэтичности. Если эти приблизительность, относительность, ассоциативность исчезают, то исчезает и поэзия. Итак, художественная, поэтическое творчество базируется на внутренней форме слова, а именно оно имеет все признаки художественного произведения как такового, поскольку слово и произведение связаны между собой, как часть и целое.

Третьим элементом слова А. Потебня считал лексическое значение, в котором концентрируется идея, смысл сказанного (выраженного) им. Художественное слово (собственно - творчество) призвано не давать готовый идею (содержание), а быть лишь средством для выражения ее. Сначала художник (писатель, композитор и др.) Выражает ее для себя, а потом - для восприятия адресатом (получателем), который в разные эпохи и даже в одновременности бывает неодинаковым, в результате чего и существует разнообразное толкование художественных текстов. Иногда добытая читателем (критиком) идея произведения может быть неожиданной даже для самого создателя, поскольку она способна родиться не только из слов, но и по связи их с их соседства. Першокоринь всего этого - тоже в человеческой психологии. Ориентируясь на ее особенности, литературный критик (в широком смысле - исследователь искусства) должен выявить все оттенки авторской идеи, которая отражается и в звучании, и во внутренней форме (образе), и в лексическом значении слова-произведения. Отсюда, по мнению А. Потебни, необходимость постоянного сближения истории литературы с историей языка, в результате чего только и можно достичь научности литературоведения.

Основной эффект поэтичности в слове и произведении, подчеркивал А. Потебня, добывается благодаря метафоризации языка. Природа ее - в Тройной мышлении, концентрация которого - в синекдоси, то есть в способе передачи целого за счет части. Аллегория, гипербола, литота и другие тропы - это тоже разновидности синекдохи, а все вместе они составляют явление, которое называют метафоризация художественного языка. По-своему эта метафоризация проявляется в различных видах и жанрах творчества - от пословицы до романа или трагикомедии. Все зависит от художественных задач слова и произведения, а задача формируется опять же в психике человека, художника.

Такие выводы А. Потебни имели принципиальное значение для развития украинского и мирового литературоведения конца XIX в. Захваченные историко-культурным прочтением литпроцесса, исследователи того времени будто отклонялись от главного в творчестве - от психологических основ ее художественности. А. Потебня своими трудами обращал их к этому, заставлял присматриваться к поэтике и образности как основы рождения и формирования историко-культурных идей в произведениях. Этим актуализировались главные вопросы литературы - ее специфика, суть, функции, природа воздействия, задача критики и тому подобное. Становилось очевидным, что в феномене литературы человек имеет дело с очень сложной эстетической деятельностью, которая, с одной стороны, имеет историческую протяженность (новое в ней "вяжется" с традиционным, в традиционном есть элементы будущего и др.), А с другой - выступает не комментатор готовых идей, а творцом их благодаря образной речи.

Понятие образа в А. Потебни очень объемное и не сводится, как мы видели, только к "внутренней формы". Некоторые советские филологи (В. Жирмунский, В. Виноградов и др.) Пытались дополнить А. Потебню соображениями о ритме или мелодику в литературном произведении, на которые якобы ученый не обращал внимания, а они, мол, тоже принадлежат к арсеналу образности, поэтики творчества. Думается, что такое дополнение не оправдано, так как в основе своей - ненаучное. Мелодика или ритм в произведении не создают новое содержание (идеи); они способны только усилить энергию или вияскравити пластика того содержания и поэтому к "внутренней формы", то есть собственно образа, не относятся. Поэтому А. Потебня и не обращал внимания на них, абсолютизируя самое главное в понятии образа и даже фетишизируя его как основу художественного мышления, рождающегося в человеческой психике.

Были попытки заподозрить А. Потебню в том, что он сводил художественное творчество к пассивному созерцанию бытия, что художественное творчество (по А. Потебней) является лишь интерпретатором известного, но не творцом нового, что 0 Потебня НЕ охарактеризовал специфики собственно художественной (поэтической) языка и тому подобное. С подобными соображениями сталкиваемся преимущественно в структуралистов (В. Шкловский, чешский исследователь Я. Мукаржовский), но эти рассуждения, как показал И. Физер, критики не выдерживают. Построены они без достаточной аргументации и без понимания, что в А. Потебни все эти вещи, освещенные вполне убедительно и самобытно, возникают именно в толковании им природы образного мышления. Он отличал такое мышление, например, от собственно мифологического и научного и основные черты его охарактеризовал аргументировано. Более того, он оставил пространство и для дальнейших научных соображений по этому поводу. Догматизация в таком деликатном деле, как выяснение сути творчества, - вещь немыслимая. Любая дефиниция здесь может быть уточнена или дополнена, считал 0 Потебня, поскольку число признаков в восприятии понятий неисчерпаемый, а каждое понятие никогда не может стать замкнутым целым. Приведя мнению самого А. Потебни по этому поводу, И. Физер вполне резонно говорит, что теория А. Потебни выдержала испытание временем, "сохранила свою значимость до сих и сама заслуживает пристального внимания исследователей".

Нельзя не затронуть и еще один аспект исследований А. Потебни, который говорит о стремлении ученого связать свое образование с собственно украинским духовным миром. Здесь он успел сказать весомое слово только в области украинского языка и украинского фольклора ("Объяснение малорусских и сродных с ними песен", 1883- 1887). Язык для него была тоже выражением психологии человека, а в широком смысле - психологии народа. Известно его почти крылатое высказывание, что язык является "не только одной из стихий народа, но и наиболее выразительной (совершенной) признаку его". От этой формулы А. Потебня шел к универсальным философских обобщений о необходимости развития и существования каждого языка, каждого народа. Язык и народ, писал он, существуют постольку, поскольку существуют другие языки и народы. Любые попытки создания "единой" языка, "единого" народа привели бы к гибели этого "единого", потому что оно не имело себе подобного и поэтому не продукувалася бы энергия, необходимая для его саморазвития. Такая теория ученого вполне расходилась с официальными догмами тогдашней Российской империи (и более позднего СССР), которая своими циркулярами и указами пыталась денационализировать все другие народы, кроме русского, готовя затем и ему неминуемую гибель. Это было не чем иным, по теории А. Потебни, как психической болезнью, ведущей к моральному разложению самого российского общества.

Психологическая методология А. Потебни, имея тесную связь с развитием европейских литературоведческих школ, из-за своей оригинальности и интеллектуальную высочество не находила себе последователей в научных кругах России и оставалась некоторое время монополией только в украинской науке о литературе. Одним из первых примкнул к ней в конце XIX в. младший коллега А. Потебни в Харьковском университете Д. Овсянико-Куликовский (1853-1920).

Этот ученый соединил в своем исследовательском методе два подхода - психологический и социологический. По его мнению, без социологического трактовка явлений литературы они много теряют как духовные вехи исторических эпох, а психологический анализ их нужен для выяснения социальной психологии тех эпох. Такой постановкой проблемы ученый удерживал свой исследовательский метод в рамках исторической школы, но при этом не оставлял и направления психологического ("потебнянського"), сосредоточивая основное внимание в нем на исследовании психологии автора и его литературных героев. Он придерживался позиции, что автор в процессе творчества озабочен не столько проблемой передачи своей художественной мысли будущему читателю, сколько процессом создания ее как таковой. Отсюда необходимость исследования психологии этого процесса, у каждого автора сводится крайней мере к следующему: как в произведениях и характерах воплотить свои личные морально-психологические задатки. Такое понимание личности и ее художественной лаборатории Д. Овсянико-Куликовский полно реализовал в исследовании творчества Гоголя с подзаголовком "Опыт психологического диагноза». Таким трудом украинский ученый приобщался к поискам европейских исследователей, которые в конце XIX в. пытались объяснить природу художественного творчества именно в сфере координат "духовность - психология - психоанализ". Это был дальнейший путь отрицания одностороннего детерминизма исторической школы и искания ей альтернативы. На этом пути появляется теория Фридриха Ницше (1844-1900) о двух типах поэзии ("Аполлоновский" с его принципом телесной гармоничности и "дионисивський" с его чисто духовное начало). В основе этой теории - глубинные духовные и психологические дифференциации, происходящие в горниле творческого процесса художника. Между тем немецкий ученый В.Дильтей обосновал "духовно-историческую школу", основанную на идеях "философии жизни" и эстетике романтизма; иначе говоря, предлагал синтез собственно исторической школы и психологического направления в трактовке литературы. Наконец появляется психоаналитический подход к пониманию творчества, основатель которого Зигмунд Фрейд (1856-1939) в работе "Психоанализ" предлагает трактовать литературные произведения в соответствии с психологического учения о подсознательном. Суть последнего заключается в том, что творчество представляет собой символическое выражение психических импульсов и страстей, которые реальностью отбрасываются, но существуют в человеческом подсознании и выражаются через фантазию. По сути, это была разновидность того, что Д. Овсянико-Куликовский называл авторским воплощением личных морально-психологических задатков, которые тоже существуют в подсознании каждой творческой личности и полному контролю не подвластны. В упомянутой работе о Н. Гоголя говорится, собственно, об этом, только не чипаеться там инфантильно-сексуальная сфера, в психоаналитической теории 3. Фрейда является определяющей и порождает то явление, получившее название "эдипова комплекса". Д. Овсянико-Куликовский связывает свои психологические наблюдения с реальным общественным жизнью, а не подсознанием, хоть к проявлениям определенного "психоаналитического комплекса" у него было недалеко. Так, в работе "История русской интеллигенции" (1906-1911), проследив психологию характеров русской литературы XIX в. (Чацкий, Онегин, Печорин, Рудин и др.), А также размышления известных российских интеллектуалов (Белинский, Герцен, Киреевский и др.), Ученый связывает их всех с "чаадаевского настроениями", то есть с открытым в трудах П. Чаадаева контрастом между духовно богатыми потенциями российской интеллигенции и незначительными результатами ее деятельности. Мол, в психологии всего литературной жизни России XIX в. это был главный "комплекс", который стал рассеиваться только на рубеже XIX-XX вв. Наблюдение это кажется очень существенным для литературоведения, особенно если учесть, что делалось оно не произвольно, а таки с выделением в литературе действительно значительных (а не статистических) явлений. Для ученого одинаково "живыми" были и эти явления, и их создатели, которые в психологическом плане действительно родственные.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >