Психологическое направление и феномен психоанализа

В течение первой четверти XX в. методология психологического направления в литературоведении заметно теряла с силами и, скажем, в 1923 г.. имела приют только в журнале "Вопросы теории и психологии творчества". Здесь публиковались популяризировали учение А. Потебни, но новых идей у них фактически не было. Когда столицу Украины было переведено в Харьков, небольшая группа ученых сделала попытку "реставрировать" А. Потебню и создала с этой целью "Потебнянський комитет". Развернулась дискуссия вокруг главного вопроса труда 0 Потебни "Мысль и язык", в которой, по мнению некоторых дискутантов, надо изъять одно звено: А. Потебня считал, что возникновение профессионального творчества (поэзии) происходит в трехступенчатой последовательности: язык - фольклор - поэзия . Неопотебнянци считали, что человеческая психология "замыкается" только на двух субстанциях: язык - поэзия. Такой точки зрения придерживался и автор созданной тогда труда "Язык и поэзия" Борис Навроцкий (1894-1943). Происходило что-то вроде того, что два десятилетия отзовется в советской металлургии, когда выдвинуто было теорию о возможности добычи металла непосредственно из руды, а не с прохождением трехступенчатого процесса: руда - обогащенный агломерат - металл. На этой псевдотеория, как известно, "купился" 0 Фадеев, начав и не закончив после раскрытия этой авантюры работу над романом "Металлургия". Неопотебнянци в 20-х годах тоже "купились", когда пытались исключить из психологии создания литературы фольклорную звено. Дело в том, и на этом акцентировал А. Потебня, что в фольклоре сочетались и "мышление", и "поэзия", и этот этап человеческая психология обязательно должна была пройти. Только после него состоялась соответствующая дифференциация, и "мышление" (наука) пошла своим путем, а "поэзия" (творчество) - своим. А первооснова этой дифференциации - в человеческой психологии, которая способна и на предметное (логическое), и на образное (как правило - алогично) мышления. Возможно, осознание такой "арифметики" пришло бы к ним (неопотебнянцив) в их более поздних научных поисках, но на рубеже 20-30-х годов во всем СССР были прекращены всякие научные поиски; о тех, кто искал какой-то психологии в художественном творчестве, стали говорить, что они занимаются "психолого-жество", а во всех сферах и науки, и художественного творчества воцарилась единая методология, получившая название соцре-Ализе и была фактически синонимом вульгарного социологизма. Только в 80-х годах некоторые из литературоведов в СССР пробовал возродить методологию психологизма в анализе художественных явлений и толковании самого феномена личности. В Москве 1980 вышел сборник исследований "Психология процессов художественного творчества", в котором упомянуто забытые традиции этой отрасли науки (Б. Мейлах. "Психология художественного творчества: предмет и пути исследования"), рассмотрены отдельные составляющие психологического направления в литературоведении (А. Македонов. "К методологии изучения творческой лаборатории писателя»), а также опубликовано несколько "психологических" материалов, которые принадлежали к 20-30-х годов, но из-за "крамольность" их оставались в рукописях и кагэбистских спецхранилищах. Среди последних - комментарий к выступлению А. Луначарского на съезде психологов в 1 930 p., Лекционные материалы Вяч. Иванова, который в 1921-1922 pp. преподавал в Бакинском университете специальный курс по психологии творчества, конспекты статей и лекций С. Эйзенштейна, принадлежащих до 1940 г., и др.. Все эти материалы "подогнаны", конечно, под марксистское понимание сути психологии и психологизма (на первом плане - социальная обусловленность), но есть здесь и упоминания о "душу" или "внутреннего человека в человеке", которые для мыслящих людей говорили гораздо больше, чем только ложные ("упрощенные", "чужеродные") суждения о них А. Луначарского (так трактовала их какая А. Леонтьева).

Между тем в рассуждениях С. Бйзенштейна или конспектах лекций Вяч. Иванова отдавалось когда бурная жизнь психологической теории творчества с ее крупнейшим в славянстве именем А. Потебни, и хотя авторы сборника "Психология процессов ..." пытались искать в ней и у него уязвимые или субъективные соображения, неоспоримым оставался сам факт существования этой теории и необходимости ее дальнейшего развития. А. Белецкий в 1923 еще говорил о ней, как о вполне самостоятельное "учение о психологической суть поэтического творчества и его влияния на рецептивную лицо читателя", а Б, Мейлах уже в 1980 считал, что эта дисциплина со временем "перерастет в совершенно новую - в общую теорию художественного творчества и восприятия "5.

Такая теория пока не сформировалась, но в течение всего XX в. как отрасль психологической методологии получила широкое распространение предложена 3. Фрейдом теория психоанализа. Начала ее идут с 1895 p., Когда 3. Фрейд предложил свою "технику психоанализа". Суть ее в феномене подсознательного, а художественное творчество трактуется в ней как сублимированное символическое выражение восходящих психических импульсов и страстей (преимущественно инфантильно-сексуальных). Эти импульсы и страсти являются врожденными; они не контролируются сознанием, их отвергает реальность, и поэтому они вынуждены существовать только в виде фантазий, которые и являются собственно творчеством. Принято считать, что психоаналитики обнаружили в истории литературы ряд устойчивых сюжетных схем, в которых автор сливается с героем и изображает или выполнения своих подсознательных желаний, или их трагическую схватку (конфликт) с силами социальных и моральных запретов. В качестве примера, приводится исследователями мотив отцеубийства, что осмысленный Софоклу в "Царе Эдипе", В. Шекспиром в "Гамлете", Ф. Достоевским в "Братьях Карамазовых". Этот мотив ("эдипов комплекс") не мог иначе развиваться (считали 3. Фрейд и его последователи), потому что его крона вырастает из природы самой психологии, дается человеку один раз и на всю жизнь.

Задача литературоведения, однако, не надо прямо соотносить с задачами психоанализа, подчеркивал 3. Фрейд. Психоанализ берет для себя в качестве иллюстрации только литературный материал, и по большей части то, что связано с мифотворчеством так называемой массовой культурой, в которой действует еще не осознанное до конца "я" и отсутствуют собственно эстетические критерии. Этот материал является шедевром или подделкой, для психоаналитиков безразлично, элемент художественности для них не существует, как не существует социальное или иную среду, которое могло бы влиять на мотивы и "комплексы". Главное для них - психологическая заданность этих мотивов и "комплексов", которой, оказывается, не избежать ни автору, ни его литературному герою.

Отталкиваясь от индивидуальной подсознания автора и героя, который изучал 3. Фрейд, другой психолог и философ - швейцарец К. Юнг (1875-1961) перенес ее на подсознание наций и человечества в целом. По его теории, в подсознании народов существуют устоявшиеся и неизменные образные формулы - архетипы, которые позволяют раскрывать (проникать) содержательную форму человеческих творений. В центре внимания здесь лицо создателя, а наличие творимого и сверхличностным бессознательного символика. Речь идет о самых общих, внеисторические феномены времени и пространства ("открытый" и "закрытый", "внутренний" и "внешний"), физические и биологические субстанции ("мужская" и "женская", "детская" и "старческая"), природные стихии и явления ("огонь", "вода", "свет", "земля", "небо" и др.), растительный и животный мир ("дуб", "рожь", "филин" и др.), теоретические основы которых пробовал выложить, в частности, французский ученый Г.Башляр (1884-1962). Этому автору принадлежит концепция "нового научного разума", с помощью которой, по его мнению, только и можно осмыслить диалектику научного познания современности. Исключительное место в концепции отводилось воображении как "продукта" человеческой психологии, и это, между прочим, стало основой известной "новой критики" во Франции.

Первые ростки "новой критики" появились в США в 30-х годах XX в., А своему содержанию они связывались с семантическим трактовкой текста и многозначностью содержательных аспектов его. Обоснования "новой критики" начали А. Тейт ("Реакционные эссе о поэзии и идеи", 1936) и К. Брукс ("Современная поэзия и традиция», 1939); поддерживал ее своими критическими выступлениями поэт Т. Элиот ("Назначение поэзии и назначение критики", 1933, "О поэтах и поэзии", 1957), а теоретическими итогам по ней можно считать труда Дж. Рэнсома ("Новая критика", 1941); В. Уимсата ("Лицо слова", 1954) и др. Главной задачей литературного критика эти исследователи считали выявление в тексте конкретного и общего содержания, раскрытие его символики, в которой скрыты глубинные мотивы поведения человека, и "объяснение" стиля мышления как определенного настроения души, разума.

Французская «новая критика" зажила активной жизнью в 50-х годах, ведя интенсивную полемику с остатками культурно-исторической методологии и проявлениями иррационализма в экзистенциальных теориях. Особая роль здесь принадлежала Фердинанду де Соссюру (1857-1913), от которого "новые критики" приняли природу языкового знака, и Р. Стражу, который в 60-х годах был лидером этого направления, опубликовав 1966 своеобразный манифест "Критика и истина ". Р. Барт создал свою теорию "письма" и предложил идею "социологикы" как исторической системы "духовного производства", которая раскрывает социокультурный смысл литературного произведения. В основе "духовного производства" было, конечно, очень много именно от психоанализа 3. Фрейда и его разновидностей.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >