Активизация соцреалистического официоза в публикациях Ю. Кобылецкой, обзорах прозы Л. Новиченко, юбилейных докладах П. Тычины и А. Белецкого

Трудно определить, от страха перед возможностью сказать правду, от горькой иронии шло такое фальшивое подхалимство и искажения истинной картины украинской культуры, но совершенно очевидно, что содержание этой картины таким образом доводился до абсурда.

И этот абсурд в тех условиях был едва ли не единственным способом для сбора упоминавшегося камни, чтобы выстроить хоть какую-то "позитивную" историю культуры за четверть века без значительной части имен создателей настоящей культуры, без объективного взгляда на наследие другой части, без осознание, что "такую" историю когда читать не только испуганные невежды, но и обычные люди.

Жесткая конъюнктура времени сказалась и на опубликованной в том же номере журнала, что и доклад П. Тычины, историко-литературной разведке Л. Новиченко "Проза четверти века". Задача у нее было то же: "собирать камни". Ведь талантливых прозаиков течение 20- 30-х годов украинская литература лишилась или вытолкала в эмиграцию, многих их имен нельзя было даже упоминать, а если и можно, то только с самыми грозными эпитетами. Значит, надо было как-то выкручиваться в своих рассуждениях, стремясь оставаться если не объективным историком литературы, то хотя бы беспристрастным обсерватором. Ни того, ни другого, к сожалению, в "Прозе четверти века" не соблюдены. По мнению автора, в течение двадцати пяти лет "мы ... стремительно неслись вперед на крыльях идей Маркса - Энгельса - Ленина - Сталина" (163), а говорить о прозе этого времени - "это значит говорить об истории роста нашего человека, об отражении ее в романе и повести "(164). Ложным, следовательно, но вполне соответствующим требованиям соцреалистичяои методологии был сам принцип исследователя - вненаучный принцип отражения, точнее - иллюстрации. Руководствуясь им, автор постоянно подчеркивает именно на классовом, идейном отражении как обязательной качестве литературного творчества, и в этом была еще одна созвучность исследователя с соцреалистическими догмами. "Под знаком социалистического реализма, - пишет он, - мы работали все время, но никогда основные его положения не входили в плоть и кровь нашего творчества, как теперь, в дни войны" (192). Что правда, то правда ... Вот только вряд ли можно говорить о "все время", то есть - о все двадцать пять лет "под знаком социалистического реализма".

О 20-е годы автор справедливо говорит как о времени художественных исканий. Но эти поиски выводили одних писателей "на широкий и ясный путь, а других поведут неопределенными окольными путями к идейно-творческой гибели. Таким, в частности, был будущий путь Хвылевого, писателя значительного, но темного и злого защиты, какого иностранного для нас и насквозь враждебного советской культуре автора. Молодой нашей прозе он нанес немалой вреда, принеся в нее декадентскую расхлябанность и безкостисть "(165). Это была очень существенная "поправка" тех оценок, которые давали в свое время прозе М. Хвылевого С. Ефремов или А. Белецкий. Если бы эта "поправка" касалась только творчества одного писателя, то с ней можно было бы хотя бы полемизировать. Но от нее исследователь вышел на переосмысление пути всей послереволюционной прозы и не оставил для своих оппонентов даже надежды на полемику: это была концепция, ставшая официальным литературоведением на более четырех десятилетий.

По этой концепции, "хвильовизм, как и родственные ему течения, был плодом психологии украинского буржуазного национализма. Отщепенец в основе и лакей в заключении ... он ползал перед худшим пометом Западной Европы, где были его" психологические "и всякие другие хозяева" (167-168). Кроме того, он, Волновой, утверждал "глубоко реакционную романтику", отрицанием которой были якобы "по-настоящему романтические произведения А. Головко, П. Панча, А. Копыленко" (165). Политические, следовательно, обвинения переплелись с профессионально ложными выводами: если А. Белецкий убедительно показал, что ранние произведения упомянутых авторов (кроме произведений А. Головко) были эпигонскими по романтической манеры Хвылевого, то уже они квалифицируются как его отрицание. И - без каких-либо научных доводов. Без каких-либо доводов не попадали на предлагаемую карту прозы 20-х годов цели архипелаги репрессированных или отлученных от литературы писателей - В. Винниченко, М. Ирчан, Г. Косынка, В. Пидмогильный, А. Слисаренко, И. Днепровский и др.

Проза 30-х годов появлялась в статье Л. Новиченко Не менее деформированной и неправильно оцененной. Оказывается, например, что схематизм в таких произведениях, как "Рождается город" А. Копыленко, "Мехзавод" Л. Смоленского,

"Зерна" К. Гордиенко, "Металлисты" И. Сенченко, "Магистраль" А. Шияна и др., Был следствием бурного роста людей, из-за чего "у писателей хватало времени и умения на создание только внешнего каркаса нового героя" (173) . Говоря о том, что названные произведения были все же "достоянием", исследователь утверждает далее, что на их фоне очень выделялся ("поднимался") один действительно "большой роман" - "Роман ущелье" Ивана Ле. Можно было бы добавить: большим он представлялся бы своей конъюнктурной величием.

Производственные романы и повести А. Копыленко, Л. Смоленского, А. Шияна, Ивана Ле и других трактовались в статье "Проза четверти века" как преддверие украинской литературы социалистического реализма. Торжество этого творческого метода, по мнению автора, оказалось уже в произведениях второй половины 30-х годов - романах П. Панча "Осада ночи", Ю. Яновского "Всадники", А. Шияна "Гроза", Н. Рыбака "Днепр", А. Десняка "Десну перешли батальоны», С. Скляренко "Путь на Киев" и др. Ризновартисни (даже с позиций соцреализма) произведения попадали в одну обойму, потому что у них, мол, совместными-были такие черты, как "рост значимости героя", "показ новой социалистической личности", расширение "круга жизненного материала" и т. "Все это означало прочное утверждение нашей прозы на пути социалистического реализма, - заключает исследователь. - Мера и качество реализма в ней все больше росли" (181). Добавив к этому, что предвоенная проза сделала значительный прогресс и на ниве жанрового богатства и разнообразия "творческих манер и стилевых наклонностей", исследователь, следовательно, грешил против истины и на содержательном, и на формотворчему уровнях оценки литературных явлений. Ибо если чего и не хватало произведениям соцреализма, то в наибольшей степени именно реализма. Правда в них по самому существу всегда была имитируемой, поскольку тщательно "подгонялась" под заранее определенную "правду". Так же иллюзорным было и богатство творческих манер и стилей. Соцреализм раз больше послужил тому, чтобы голоса писателей звучали наиболее унифицированы, одинаково безлико, обезличенно. К рубежу С-40-х годов не дожил уже практически ни один из прозаиков, кто имел именно свой голос в литературе (Г. Косынка, В. Пидмогильный, М. Хвылевой и др.), А те, кто оставался живым, или были в эмиграции (В. Винниченко), или под прессом неистово конъюнктурной критики вынуждены были все дальше и дальше отходить от своей стилевой самобытности (А. Головко, Ю. Яновский, П. Панч и некоторые менее талантливые авторы).

Неуступчивым в стилевом смысле едва ли не дольше оставался А. Довженко, обрекая свою творческую жизнь на невыносимые муки и страдания. Ведь ценился в наибольшей степени тот, у кого голос был якнайпокирнише по содержанию, а по форме - "прост, как мычание". Выражая надежду на то, что вскоре в украинской литературе появится по-настоящему великое произведение о новом Прометея, который освободит человечество от фашистского морока. Л. Новиченко в "Прозе четверти века" отмечал, в частности, что для создания этого Прометея "не надо будет ... нет символики, ни поэтических условностей, ни космического плана ... Это и будет торжество социалистического реализма" (192). Действительно, произведения с героями прометеевской силы в конце войны уже писались, и здесь нельзя не отдать должное прозорливости критика. Но во всем остальном его прогноз не оправдался: в тех произведениях были и символика, и поэтические условности, и космические планы, и не стали они "торжеством социалистического реализма", так создавались вопреки нормативной эстетике этого метода. Речь идет о киноповести А. Довженко «Украина в огне" и "Повесть пламенных лет", которым через это "вопреки", из-за попытки художника выявить именно свое (не соцреалистическое, а романтическое) лицо и дать именно свою художественную интерпретацию больших мучений и большого героизма народа, вовлеченного в войну с фашизмом, суждено долгие годы быть достоянием только авторской ящика, а самому А. Довженко через них до конца жизни ходить 8 ярлыком одиозности и неблагонадежности.

"Украина в огне" впервые стала предметом "критического разбора" 31 января 1944 на заседании ... политбюро ЦК ВКП (б). Активно ведь действовала система (даже несмотря на военное время), в которой вопросы культуры (как говорил в цитируемом уже выступлении С. Косиор, "Сталин взял лично на себя (бурные аплодисменты)". Поэтому и в этот раз Сталин произнес на заседании главный доклад о рукописи "Украина в огне", которая имела очень красноречивое название: "О анти ленинские ошибки и националистические извращения в киноповести ...". Содержание обсуждения этого доклада, впервые опубликованной в журнале "Искусство кино" только в 1990 p., пока не известен, но о нем можно догадываться по дневниковой записи А. Довженко от 31 января 1945 "Сегодня, - писал художник, - годовщину моей смерти. Тридцать первого января 1944 меня было привезено в Кремль. Там меня было изрублены на куски и окровавленные части моей души были разбросаны на позор и поругание на всех сборищах. Все, что было злого, недоброго, мстительного, все топтало и оскверняло меня "9. От Украины на то заседание в Кремль были приглашены М. Бажай, А. Корнейчук и М . Рыльский. Рыльский, в частности, впервые озвучил некоторые критические положения из доклада Сталина в своем выступлении на пленуме ССПУ в июне 1944 p., будучи уже председателем Союза Советских писателей Украины. Но он здесь не ограничился только "Украина в огне"; по его мнению, к этому "досадного" произведения А. Довженко шел через "заболевания" и в более ранних произведениях. "Никто не будет отрицать талантливости, смелости и размаху Александра Довженко, - говорил М. Рыльский, - но именно на Довженко лучше видно, к чему приводит недостаток самокритики, влюбленность в собственном голосе, непонимание исторической перспективы, любование из собственных" концепций ", что в конце концов совпали с "концепциями" вражеского лагеря. Симптомы этих заболеваний Довженко можно видеть и в первых его, как писателя, выступлениях, резко обозначились они в рассказе "Победа" ("Победа") и окончательно оказались в киноповести "Украина в огне" , рассмотрением которой дал нам товарищ Сталин недостижим образец большевистской критики. И в рассказах своих, и в киноповести Довженко подчеркивает, что наша борьба с гитлеризмом и с немецким нашествием - это исключительно борьба за Украину, причем уже с самых фамилий героев - Кравчин, Гетманов, Затуливитра т.д. - значит, будто за Украину борются исключительно украинцы. Какая невыносимая обида нашим братьям россиянам, белорусам, грузинам ... всем детям народов Советского Союза, рядом с нашими детьми проливали святую кровь за Харьков, Днепр, Киев ... ". В упоминавшейся докладе Сталина об этом же говорилось такими словами: "Если судить о войне по киноповести А. Довженко, то в отечественной войне не участвуют представители всех народов СССР, в ней принимают участие только украинцы. Следовательно, и здесь Довженко опять не в ладах с правдой. Его киноповесть является антисоветской, ярким проявлением национализма, узкой национальной ограниченности ». Говорил Сталин и о том, что киноповесть Довженко - это "платформа узкого, ограниченного украинского национализма, враждебного ленинизму, враждебного политике нашей партии и интересам украинского и всего советского народа". Эти и другие критические (фактически - политические) обвинения Сталина в адрес "Украина в огне" в выступлении М. Рыльского изложены сжато, но не двусмысленно: "Чрезвычайно далеко было от товарища Довженко и понимание сути классовой борьбы". Сталин эту мысль высказывал так: "Довженко позволяет себе глумиться над такими священными для каждого коммуниста и настоящей советского человека понятиями, как классовая борьба против эксплуататоров и чистота линии партии и роль коммунистической партии в сутки освободительной войны, а также большинство основных вопросов нашей действительности".

Это был действительно (по выражению М. Рыльского) "недосягаемый образец большевистской критики", которая и в мыслях не было высматривать в "Украине в огне" полный боли размышление художника о трагедии народа, зато с сатанинской последовательностью добивалась от автора и искусства в целом иллюстраций "чистоты "своей идеологии и оберегала народ от любых сомнений в этом" чистоте ". "Стоило бы только опубликовать киноповесть Довженко и дать прочитать народу, - завершал свой доклад Сталин, - чтобы все советские люди отвернулись от него, пробрало бы Довженко так, что от него осталось бы именно мокрое место". Откровенно говорилось, следовательно, о том, что довоенный способ поднятия духа генералов с помощью смертного приговора одному из них еще не исчерпал своих возможностей, и поэтому пришло время напомнить о нем. В критической расправе над "Украина в огне" в смертного приговора ее автору этот раз, к счастью, не дошло. Но за его творчеством тень смерти таки замаячила: до печати и экранизации не была допущена ни "Украина в огне", ни создана через год "Повесть пламенных лет". И это даже несмотря на то, что трагедийные мотивы в этой и последней повести были немного приглушенными, за что автор очень корил себя в дневниковой записи от 22 сентября 1945 p .: "Разве такое надо писать повесть о смертельную рану народа? Трагедию надо писать, новый Апокалипсис, новый Данте ад. И не чернилами в Москве, а кровью и слезами, путешествуя по Украине, в убогих домах, под окнами сирот, в пустошах и на пожарищах Матери-Вдовушки. Но что поделаешь, если ... "нужна возвышенная правда".

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >