Искусство в структуре европейской культуры

В становлении и развитии европейской культуры особая роль принадлежала искусству, которое со времен античности прошло сложный и подчас противоречивый путь. Как и любое другое социальное явление, искусство имеет свою историю, динамику становления видовой и жанровой специфики, углубление художественного мышления.

И модель истории искусства, которая сложилась в европейской науке в XVIII веке, начинала анализ художественной деятельности человека от античности. Эта традиция сохраняется и в более поздние периоды, ведь античность связана с многочисленными культурно-этническими, стилистическими формами искусства, которые творчески влияли на последующие художественные поиски. В то же время каждый следующий исторический этап в развитии искусства фиксировал принципиально новых приобретениях, демонстрируя реальность движения: традиция - наследственность - новаторство.

Искусство европейского культурного региона основано в эпоху Средневековья, которая в широком плане впитывает в себя византийское, древнерусское искусство, а в более узком - искусство Западной Европы У-XVII веков. Одним из важных признаков искусства Средневековья является становление активного, действенного связи эстетической теории с художественной практикой. У истоков средневековой эстетики стоит сложная, противоречивая фигура Аврелия Августина (354-430 гг.), Эстетическая концепция которого сложилась на почве мистических идей неоплатонизма и раннего христианства. Важное место в теории Августина принадлежит концепции красоты - иерархического движения от материального через духовное до абсолюта. Августин обосновывает значение таких понятий, как со-размерность, симметрия, гармония, опираясь на которые формируется произведение искусства.

На развитие средневекового искусства повлиял и раннехристианский теоретик Иоанн Скот Ериуґена (810-877рр.), Который разрабатывал идею воплощение божественной красоты в "зримых образах" - в единстве, целостности, форме. Ериуґен подходил к мысли о возможности существования "внутренней" (духовной, содержательной) красоты - прекрасного, которое выше и важнее внешнее совершенство (человека, предмета, художественного произведения).

Значительный интерес к эстетике как теоретического "наставника" искусства обнаруживают XII-XIII века, которые представлены трудами Бернара Клервоского (1090 -1153 гг.) И Гуго Сен-Викторского (1096-1141 гг). По их мнению, искусство компенсирует то, чего человеку не может дать природа. Отсюда выводилась теоретиками позднего Средневековья классификация искусств на «свободные» и «механические». Д ° последним относились виды, в которых доминировала развлекательная функция, удовлетворяя "упрощенные" потребности. В "механических" Гуго Сен-Викторский отнес и театр, не поняв огромных эмоциональных и воспитательных возможностей этого вида искусства. Значительный теоретический задел содержали концепции схоластов XIII века - Альберта Великого, Ульриха Страсбургского, Фомы Аквинского.

В XIII веке благодаря работе Витело "Перспектива" европейцы знакомятся с идеями арабского философа Альхазена (965-1039 гг.), Который разрабатывал проблему специфики зрительного восприятия искусства, геометрических основ перспективы, оптики. Философско-эстетическая наследие Витело- Альхазена расширению искусствоведческих представлений не только Средневековья, но и Возрождения.

Среди важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы было искусство Византии, то есть искусство народов, объединенных в период с конца IV до середины XV века Византийской государством, которая сложилась на фунте Восточной Римской империи. Византия прошла сложный путь исторического развития, который сказался на судьбе и специфике ее искусства. Процесс формирования феодальных отношений происходил в Византии между IV и VII веками, постепенно и очень медленно разрушая рабовладельческую традицию. Считается, что остатки рабства хранились у византийцев до XI века. Как Западная (Римская), так и Восточная часть империи потерпели нашествия варваров, однако разрушительные процессы в этой части страны не были такими катастрофическими. На территории Византии сохранились города, высокоразвитые ремесла, активные торговые связи с другими странами. Византия выполняет функцию наследницы античной культуры и творчески трансформирует некоторые ее элементы в культуру феодального общества. Взаимосвязь Византии с такими странами, как Грузия и Армения, а также постоянные творческие контакты со славянскими культурами, которые приняли византийскую модель христианства, обогащали художественную культуру Византии.

В процессе формирования средневекового мировоззрения принципиально менялись художественное мышление, система художественных образов. Средневековья рассматривает религиозность как важнейшее качество художественного произведения, и все, что пытается воссоздать художник, должно быть проникнуто духовной экспрессией. Эта тенденция наиболее последовательно воплотилась в византийской архитектуре, ведь для византийца церковь была главным типом строения и выполняла важную идейно-воспитательную роль. Следует помнить, что церковь в Византии прислуживала светской власти, а император считался наместником Бога на земле.

Для архитектуры Византии характерно создание церквей двух типов: базилики и центрической купольной постройки.

Вытянутой формы, расчлененная рядами колонн на нефы, базилика была рассчитана на большое количество верующих! Сводя базилики, архитекторы значительное внимание уделяли интерьеру. Среди ранних образцов центрической купольной сооружения особое место отводят так называемом мавзолея Галл Плацидия, в отделке которого были применены мозаики яркого синего цвета, стилизованные растительные украшения, изображения золотых оленей и птиц. Настоящим шедевром раннесредневековой архитектуры стал построенный в Константинополе храм Святой Софии.

Важное художественно-эстетическую нагрузку в византийской культуре мало декоративно-прикладное искусство, практически подчинило себе живопись. Однако, хотя и в пределах религиозных требований, живопись развивалось в трех аспектах: церковная мозаика и фреска, иконопись и книжная миниатюра. На развитии книжной миниатюры сказалась смена формы книги, а именно, переход от античной книги-свитка к "кодекса", то есть книги, которая состояла из сшитых листов бумаги. В то же время менялась и форма иллюстрации - типичными становятся отдельные иллюстрации, которые "вшивались" в книгу и нуждались завершенной, ограниченной прямоугольным форматом бумаги "станковой" композиции. Этот тип иллюстраций в последующие периоды влияние на развитие живописи. Византийское искусство развивалось и как светское, а именно, создавались частные здания, дворцы, скульптуры. С византийской живописи никогда не исчезали миниатюры исторического и естественного характера.

Важным этапом развития византийского искусства был период с середины IX до середины XI века. Все активнее искусство подчиняется канону - системе четких норм и правил. Прослеживается также тенденция к "грецизации" культуры и как следствие - рост интереса к античности. При этом следует учитывать качественные изменения по использованию античной традиции. Если теоретики ранневизантийской культуры воспринимали античность как некую реальность, то византийцы X-XII веков видели в античности "пласт высокой эллинской образованности и художественной культуры, который исчез в прошлом. Отсюда новые тенденции в Византии 2-й пол. IX-X вв. До уборки , коллекционирования и сохранения памятников (прежде всего словесных) античной культуры, до введения преподавания античных дисциплин в школах, к научному изучению античной культурного наследия ".

Творчество византийских мастеров в различных видах искусства сохраняла мировую славу до XII века. Во многих странах мира, прежде всего в Италии, были известны византийские изделия из бронзы, ткани, предметы домашнего обихода. Хотя в первое десятилетие ХНЕ века Константинополь разрушили крестоносцы, возрождения Византийской империи начинается уже за господство династии Палеологов. Период с 1261 до 1453 года получил название "палеолозький" и был связан с кризисом феодальных отношений, с попытками рациональной критики религии. В этот период пробуждается интерес к естественным наукам, появляются многочисленные математические трактаты. Атмосфера творческого поиска сказалась и на искусстве. С XIV века в византийской художественной культуре распространяются реалистические тенденции, пробуждается искренний интерес к жизненных наблюдений, чувств человека, его проблем. Однако, оставаясь и в период своего наибольшего подъема в пределах средневековой художественной культуры, эти реалистические тенденции не избавились условностей феодального искусства. После жестокого подавления народных восстаний XIV века в Византии начинаются экономический упадок, феодальная реакция, не позволили утвердиться раннекапиталистические отношениям и привели достаточно легкое увлечение страны турками.

В дальнейшей истории западноевропейской средневековой культуры выделяются два этапа: романский - XI-XII века и готический - XIII-XIV века (в отдельных странах - до XVI в.).

Романский стиль (от лат. Roman - римский) полноценно проявил себя прежде всего в архитектуре. Строения романского стиля разнообразны по типам, по конструктивным особенностям, по декором. Наибольшее внимание уделялось сооружению храмов, монастырей, замков.

В рамках романского стиля одновременно с архитектурой и в тесной связи с ней развивались монументальная живопись и скульптура. По художественным признакам искусство этого периода схематическое, условное. Романская композиция позволяла использовать пространство, лишенное глубины, разномасштабные фигуры, утрированные жесты.

Следует отметить важную роль орнаментального искусства, в романском стиле поражает богатством и разнообразием мотивов. В орнаменте своеобразно переплетались традиции античности, Византии, Ирана и даже Дальнего Востока.

По искусства готического (от итал. Gotico- готский, варварский) стиля, то прежде всего привлекает внимание поиск синтеза между архитектурой, живописью и скульптурой. Мастера готики широко обращались к образам народной фантазии. В то же время в их искусстве сильнее, чем в романском, отразилось влияние более рационального восприятия мира, прогрессивных тенденций идеологии того времени.

Значительное развитие готика достигает во Франции, особенно в развитых северо-восточных регионах страны. Готическая архитектура Франции и других стран Европы прошла через этапы ранней, высокой и поздней готики. Одним из шедевров раннеготические архитектуры можно считать собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам де Пари). В рамках готического стиля художники XIII-XIV веков большое внимание уделяли развитию многоцветных витражей, обновлялось искусство книжной миниатюры, иллюстрации, большое распространение приобретали гобелены.

В XIV веке бурное развитие европейских городов стимулировал демократизацию готики, ее применение во вне-культовой архитектуре. Элементы готического стиля начинают использовать даже в предметах повседневного обихода (мебель), а такое широкое использование готического стиля способствовало возникновению многочисленных национальных и региональных вариаций. История искусства оперирует понятиями "английский, французский, немецкий готика". Следует учитывать, что в течение последующей (от XIV в.) Истории отношение к готике было неоднозначное. Примерно к середине XVIII века готика ассоциировалась с "варварским искусством", воспринималась как нарушение художественного вкуса, чувства симметрии и пропорций. Считалось, что готическое искусство унижает человека, вызывает чувство страха и обреченности. Новое восприятие готики связано с идеологией немецкого и французского романтизма, якобы снова «открыли» этот стиль, отметив пафосном характере готики, по ее способности пробуждать у человека чувство возвышенного, величественного чувство восторга. Значение готики в истории европейской культуры было подчеркнуто и в XIX веке появлением неоготических тенденций в искусстве некоторых стран Европы.

Культурная жизнь зрелого феодального общества было достаточно насыщенным и разноплановым. Важную роль играла рыцарская культура, которая объединяла сложный комплекс обычаев, ритуалов, требовала соблюдения определенных манер, подражания конкретного нравственно-эстетического идеала - служение Прекрасной Даме. Культ любви порождает творчество трубадуров и менестрелей - певцов любви, которые жертвенно посвящают не только свои произведения, но и сама жизнь служению Даме.

Художественная культура Средневековья дала толчок и дальнейшему развитию музыки, театра, светской литературы, одним из новых жанров которой становится городская литература. Этот жанр выражал интересы горожан как влиятельной социального слоя.

Культура Византии, и культура Западной Европы Средневековья делились на религиозную и светскую. Это, бесспорно, одна из важных особенностей развития культуры этого периода. Позже пределы такого четкого и последовательного разграничения размываются. Однако и в прошлом, и сегодня восприятия культуры через противоположные "модальности" весьма актуален: "Светская культура - Фаустов и Прометея призвание человека. Борьба Прометея с богами, Иакова с ангелами, Фауста с Мефистофелем - это символическое выражение духовного нажима, характерно для культуры в ее попытках преодолеть догматические и консервативные фикции, навязанные божественным принципом или его демонической противоположностью ". Именно эти противоположности является свидетельством силы и слабости человека как культурного существа.

Первым этапом сознательной секуляризации европейской культуры предстает эпоха Возрождения, художественная культура которой имеет для человечества неповторимую и непреходящую ценность. На ее основе возникла и развилась художественная культура Нового времени, а по реалистической тенденции, то основные принципы реализма, сама система реалистической языка, прежде всего изобразительного искусства Нового времени, сложилась в период Возрождения. Преимущества светской культуры в эпоху Возрождения отвечали интересам молодой, полной сил буржуазии ренессансных городов, были выражением ее идеологии.

Смысл творчества таких титанов Ренессанса, как Джотто, Донателло, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Дюрер, гуманистический, полон гордостью за человека, народностью образов, отражает прогрессивные тенденции развития всего общества.

С эпохой Возрождения связано изменение видового и жанровой структуры искусства, а также обогащение его тематической направленности. Произведения разных видов искусства постепенно освобождаются от господства религиозной тематики и свидетельствуют интерес художников к конкретному человеку. Ведь именно во времена Возрождения наряду с расцветом монументальных фресковых композиций преимущественно на библейские и мифологические темы, которые занимали ведущее место в ренессансном искусстве, начинают развиваться жанры портретного и исторической живописи.

Своеобразную побудительную функцию по развитию портретной живописи имела творческое наследие Доменико Венециано, в частности создан в середине XV века "Женский портрет". Ученик Венециано выдающийся итальянский мастер Пьеро делла Франческа (6л. 1416-1492 гг.), Которого современники окрестили "монархом живописи", плодотворно развил достижения своего учителя, а именно: необходимость опираться в процессе створ ения портрета на рациональное познание, которое приводит перспективу, совершенную пропорциональность, гармонию содержания и формы.

Пьеро делла Франческа принадлежал к тем художникам, которые, опираясь на традиции, сделали шаг вперед в развитии живописи. Примерно с 1440 году живописец жил и работал во Флоренции, где ознакомился с художественными произведениями и теоретическими работами Мазаччо, Уччелло, Джотто, Брунеллески, Альберти. Создав ряд алтарных образов, монументальных фресок, Пьеро делла Франческа достигает вершины мастерства именно в портретах, в частности в парном портрете герцога Урбинского - Федериґо да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца (1465).

Судьба Пьеро делла Франчески была трагична. Потеряв зрение, он в последние годы жизни не мог рисовать. Однако художник обобщил свой опыт и те творческие достижения, которые в 70-90-е годы имел итальянский живопись, в теоретических трудах "О живописную перспективу" и "О правильных тела". Пьеро делла Франческа специалисты считают своеобразным предтечей гениев итальянского искусства - Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля.

Становление новых жанров изобразительного искусства не разрушило того, что уже было добыто художественной культурой времен Средневековья - принципа синтеза различных видов искусства, объединение их в общий образный ансамбль. "Этому способствовало присущее итальянским мастерам обостренное чувство художественной организации, которое проявляется в них и в общем замысле какого сложного архитектурно-художественного комплекса, и в каждой детали отдельного произведения, входит в этот комплекс. Но, в отличие от средневекового понимания синтеза, где скульптура и живопись оказываются в зависимости от архитектуры, принципы ренессансного синтеза построены на своеобразном равноправии каждого из видов искусства, благодаря чему специфические качества скульптуры и живописи в пределах общего художественного ансамбля получают повышенную эффективность эстетического воздействия "1.

Рассматривая специфику становления итальянской живописи эпохи Возрождения - а его влияние в последующие периоды станет заметным в общеевропейском художественном мышлении - следует подчеркнуть привлечения разных городов Италии к художественному процессу. Наряду с Флоренцией, Миланом, Тосканой, городами Северной Италии - Пацуй, Ферраре - значительную роль в становлении ренессансного мировосприятия играла Венеция. К середине XV века развитие искусства в Венеции несколько тормозился неуклонным следованием готических традиций. В работах художников преобладают композиции на религиозные темы, в художественном решении которых хранятся плоскостность и внешняя декоративность. Примерно с середины XV века начинается активное привлечение художников Венеции к творческим поискам флорентийской и падуанской школ, а это постепенно стимулирует и собственный интерес венецианцев к гуманитарным и естественным наукам, к поискам новых средств художественной выразительности. Заметную роль в обновлении живописи Венеции и приобщении художников Венецианской республики к тем процессам, которые уже отчетливо прослеживаются в произведениях других итальянских художников, сыграла семья Беллини, в частности Джентиле Беллини (1429-1507 гг.) - Официальный живописец Венецианской республики, - в творчестве которого четко заметный интерес к жанрам портрета (в Константинополе он пишет портрет турецкого султана Магомета II, портрет королевы Кипра Екатерины Корнаро) и исторической живописи. Элементы исторических фактов и событий Джентиле Беллини "вписывал" в большие по размерам композиции, которые отражали светское и религиозное жизни патрицианской Венеции.

Реалистичные мотивы венецианской живописи прослеживаются в творчестве Антонелло да Мессины (1430-1479 гг.) И Джованни Беллини (1430-1516 гг.), Который был учителем выдающихся итальянских художников Джорджоне и Тициана.

1 Колпинский Ю. Д. Введение // Всеобшая история искусства: В 6 т. Москва, 1962. Т. 3. С. 31.

Вторая половина XV - начало XVI века в развитии итальянского искусства, снова отмечен расцветом флорентийской школы, творчеством известных скульпторов Антонио Россемит (1427-1479рр.) И Андреа Верроккьо (1435-1488рр.), Андреа Верроккьо - главный скульптор правящей семьи Медичи - поражал современников широтой интересов. Ведь он работал не только как скульптор, но и имел живописные полотна, был достаточно известным ювелиром, изучал математику, оптику, анатомию. Именно в мастерской Верроккьо начал учиться живописи будущий гений итальянского Возрождения Леонардо да Винчи.

Выдающейся фигурой флорентийской школы живописи второй половины XV - начале XVI века был Сандро Боттичелли (1444-1510 гг.). Творчество этого знаменитого живописца воспринимают, с одной стороны, как подражание лучшим традициям прошлого, а с другой - как открытие новых художественных горизонтов. Сандро Боттичелли оставил довольно разнообразную наследие: портреты семьи Медичи, автопортрет, картины "Весна" (ок. 1478), "Рождение Венеры" (ок. 1484), фрески "Жизнь Моисея" (1481) и др. Работы Боттичелли отличаются изяществом, лиризмом, богатством и своеобразием колористического решения.

Характерной чертой искусства Возрождения стал расцвет реалистической живописи, который опирался на идею связи человека и природы. Свойственное этой эпохе увлечение наукой способствовало изучению анатомии человека, разработке законов перспективы, воспроизведение воздушной среды, построении новых ракурсов изображение человеческого лица, выразительности фактурной поверхности картины, созданию эффекта освещения. Последовательно, по нашему мнению, эти тенденции воплощены в творческом наследии Леонардо да Винчи. В заметках о живописи да Винчи подчеркивал, что его позиция может быть понята прежде математикам или тем, кто хорошо знает эту науку. И это не было преувеличением, ведь "интеллектуализм, научный метод, математические правила не только сосуществуют рядом с непосредственным изображением природы, с интуитивным отношением к ней, но и отражают самую сердцевину леонардовских искусства, отражающие основу его теории и практики".

В теоретических рассуждениях Леонардо да Винчи уже существует понятие "regole" - метод, то есть попытка систематизированы

изложить свои знания об искусстве, о путях его создания, о научно-рационалистический подход к художественному творчеству.

Связь с наукой в условиях Возрождения имел своеобразный и органический характер. Он не сводился только к использованию возможностей математики, экспериментальной анатомии, естественных наук в целом. Возрождение - это пафос ума, вера в его неисчерпаемые возможности и попытки осознать окружающий мир в его целостности. Это объединяло научную и художественное творчество и определяло, так сказать, "пограничный" характер деятельности таких выдающихся представителей этой эпохи, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Альбрехт Дюрер и другие. "Художники-ученые" - именно через такое единство можно понять наследие выдающихся представителей эпохи Возрождения, которые пытались окончательно сломать религиозные догмы и стереотипы. Именно в это время начинается переосмысление многих христианских мифов. Характерная мнение Альбрехта Дюрера, который, обращаясь к деятелям церкви, писал: "Не убивайте со зла благородное искусство, которое было найдено и накопленное с большим трудом и усердием. Ведь искусство большое и благородное и мы можем им прославить бога. Потому что, как они ( художники античности. - Л. Л.) дали своему Идолу Аполлону пропорции прекрасной человеческой фигуры, так и мы хотим теми же измерениями воспользоваться для господа нашего Иисуса, прекрасного во всем мире "1. А. Дюрер мечтал воплотить образ Марии - матери Божьей - в образе Венеры, а Самсона - в образе Геракла. Такой подход, безусловно, ломал историческую традицию, разрушал мистическую отчужденность творений Средневековья.

Особого внимания заслуживает позднее Возрождение. Искусство этого периода в разных странах Европы развивалось неравномерно и в достаточно своеобразных формах. Италия, которая была родиной Возрождения, в условиях 90-х годов XV - начале XVI века не смогла завоевать единое национальное государство, и страна стала объектом борьбы между Францией и Испанией. Отсюда - трагический характер творчества Микеланджело, Тициана, Тинторетто. В то же время именно в Италии формируется далека от реализма художественное течение, которая отражала идеологические интересы феодальной реальности - маньеризм (от итал. Maniera - манера). Это понятие до XVII века искусствоведы употребляли для критической, отрицательной оценки

1. Дюрер А. Книга о живописи: Дневники, письма, трактаты: В 2 т. Ленинград; Москва, 1957. Т. 2. С. 20.

творчества эпигонов Рафаэля и Микеланджело. В XX веке маньеризмом стали называть искусство "неклассического" стиля периода кризисных, упадочнических процессов в европейском искусстве XVI века.

Образ человека в маньеристов постепенно теряет гуманистическую значимость, начинает отражать отчаяние, тревогу, неуверенность. Упор в произведениях представителей этого направление _ а. Бронзино, Ф. Парминджанино, Я. Понтормо - делался на субъективной фантазии художника, по его собственному "внутреннему рисунка". Федериґо Цуккари - один из теоретиков маньеризма - противопоставляет объективной реальности, внешнему миру внутренний мир художника. Маньеризм в конце XVI века, уже не скрываясь, придерживается антиренесанснои позиции, превращается в формальное канонизированное искусство.

Эпоха Возрождения сказалась и в искусстве других стран, в частности Франции. По сравнению с итальянским Возрождением французское начинается лишь в середине XV века. Специфика искусства французского Возрождения обозначена, во-первых, стремлением преодолеть мистические основы готической художественной культуры, а во-вторых, подражанием итальянского искусства, авторитет которого в Европе XV - первой половины XVI века был чрезвычайно высок. Франция в XV веке достаточно широко приглашает известных художников Италии, творчество которых становится активным, действенным эстетическим опытом для определенных регионов страны. При дворе короля Франциска I провел последние годы своей жизни Леонардо да Винчи, некоторое время работал Андреа дель Сарто. В ЗО-40-х годах XV века группа итальянских художников учреждает в Фонтенбло школу светской живописи и скульптуры. Итальянские традиции, опыт, профессиональные достижения, стимулируя развитие искусства, позволили сформироваться плеяде талантливых художников, которые создали своеобразное ядро ренессансного движения во Франции: Мармион, Коломбо, Ґужон, Бонтан, Лижье-Ришье, Дюсерсо, Виар, Сурди и другие.

Если на развитие французской живописи, скульптуры, архитектуры итальянские художники действительно имели значительное влияние, то литература наиболее ярко и самобытно воплотившей в художественной форме мировоззренческие поиски французского Возрождения. Рабле, Ронсар, Дю Белле, Монтень считали литературу одним из действенных средств гуманизации, нравственного воспитания человека и общества.

Медленнее, чем в Италии и Франции, развивалась ренессансная культура в Нидерландах и в Германии. Преодоление средневекового искусства и культуры в Нидерландах происходило не при помощи обращения к античному наследию и реалистического переосмысления традиций византийского искусства, а путем дальнейшего развития прогрессивных тенденций в искусстве поздней готики.

Связь ренессансного искусства в Нидерландах со средневековыми традициями сказался даже на социальном положении художника. Ведь в Нидерландах больше, чем в других странах Европы, художник хранил связь с ремесленными цехами и воспринимался как "мастер", "ремесленник". А это приводило к разрушению значимости собственной одаренности, к торможению процесса утверждения профессионального статуса художника. На художественное творчество в этой стране влиял и религиозный фактор, обусловило господство преимущественно христианской тематики в искусстве до XVI века. Поэтому в традициях нидерландского Возрождения темы героической личности и гуманистического утверждения человека не нашли такого яркого воплощения, как, скажем, в Италии.

Возрождение Германии своим значительным вкладом в общую казну европейской культуры обязано прежде всего гениальности Альбрехта Дюрера (1471-1528 гг.). Ученик известного мастера алтарная живописи Михаэля Вольгемута (1434-1519 гг.) А. Дюрер символизировал своей жизнью и творчеством переход немецкой культуры до нового исторического этапа, он способствовал объединению отдельных прогрессивных явлений в целостную систему взглядов и художественных форм. Традиционно в списке великих имен XV-XVI веков фамилия Альбрехта Дюрера стоит рядом с именами Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля. Однако созданный им образ человека эпохи немецкого Возрождения самобытный и отличается от итальянского идеала. Дюрер был немецким художником, и его творчество глубоко национальная. Герой Дюрера - сильная, волевая, энергичная человек, хотя и лишена того внутреннего покоя и гармонии, которые отличали образы итальянской живописи XV-XVI веков.

Значительного успеха А. Дюрер достигает уже в первой своей большой работе - 15 гравюр на тему Апокалипсиса (1498 г.). В это же время он работает над серией портретов, в частности пишет портрет отца (1490) и портрет Освальда Креля (1499), начинает серию автопортретов (1484, 1 493, 1498). Наконец, в 1500 году, он создает известный автопортрет (Мюнхен, Пинакотека), в котором использует собственные теоретические разработки о перспективах, пропорций, соответствия изображения натуре. На протяжении всего творческого пути Дюрер разрабатывал теорию живописи и практических способов изображения человеческого тела, лица, идеальных пропорций. Этой задаче служили экспериментальные занятия художника в 1500-1504 годах, рисунки обнаженного мужского и женского тела, прообразами которых выступили античные памятники. В течение 10 лет А. Дюрер работает над обобщением теоретического опыта живописи. Свои соображения он излагает в трех частях "Книги о пропорциях", не утратила своего значения и сегодня.

Ренессансные процессы достаточно активно проявились и в искусстве Испании, в частности в живописи. Архитектура и скульптура же обновляли стилистику очень медленно, оставаясь в пределах требований готики. Определенный перелом в испанской культуре происходит на рубеже XV-XVI веков. С этого времени художественные процессы приобрели целостности в различных видах искусства. Следует сказать о положительном влиянии на испанское искусство нидерландской школы, в частности творчества Яна ван Эйка, который в 1428-1429 годах жил и работал в Испании. Ориентация испанцев на нидерландское искусство объясняется не только тесными политическими, торговыми и культурными связями между Нидерландами и Испанией. Испанские художники тяготели к такой же детализации, материализации формы, до определенного эмпиризма, к остро индивидуализированной характеристики образа, которые четко прослеживаются в нидерландской живописи этого периода. Заметим, что Испания, имея жесточайшую среди других европейских стран власть религиозных институтов, трудно и очень медленно отходила от традиций средневекового искусства. Поэтому в картинах испанских художников этого периода ограничены реалистичные приемы передачи пространства и объема форм; преобладает плоскостной принцип изображения, щедрое декорирования и орнаментации рисунка. В то же время сложность и противоречивость социальной морально-психологической ситуации в стране отразились в трагической насыщенности испанской живописи, в его сосредоточенности на внутренних переживаниях человека. Значительно меньшее внимание, чем итальянские или французские художники, испанские художники уделяют пейзажу, натюрморту, интерьера.

В конце XV - начале XVI века расцвела испанский архитектура стиля платереско (от исп. Риаиего -ювелир). Стиль платереско воплощается в сооружении с изящным убранством, похожей на совершенный ювелирное изделие. На развитие стиля платереско сильно влияла художественная традиция арабской Испании. В этом случае, как и во многих других, определенный диалог культур, взаимовлияние национальных и региональных тенденций порождали принципиально новые художественно-эстетические открытия. Плодовитость взаимодействия различных культурных традиций проявит себя и в конце XVI - начале XVII века в творчестве выдающегося испанского живописца, грека по происхождению, Доменико Теогокопули, который получил в Испании прозвище Эль Греко (1541-1614 гг.). Творчество этого выдающегося художника рассматривают как художественное выражение катастрофы позднего испанского Возрождения, разрушенного феодальной и католической реальностью.

Эль Греко создавал художественные образы, опираясь на свою чрезвычайно яркую фантазию и воображение, на разработанный им эффект резкого изменения масштаба фигур. Судорожные жесты, искаженные формы человеческого тела, искусственно вытянутые бледные лица с большими, широко открытыми глазами, казалось, переносили зрителя в фантастический, нереальный мир, вызывая состояние духовного озарения, очищения. Необычной для живописи испанского Возрождения была и тематика картин Эль Греко. Прежде всего это картина "Сновидения Филиппа II" (1580), в сюжете которой художник соединил образы земли, рая, ада, поместив их в несуществующем, иррациональном пространстве. Картины Эль Греко "Погребение графа Орґаса" (1568), "Святой Мартин и нищий" (1604), "Апостолы Петр и Павел" (1614) станут ценным приобретением европейской и мировой культуры, творчески повлияют на формирование художественного мышления XX века, особенно на развитие экспрессионизма и сюрреализма.

Переход от эпохи Возрождения до Нового времени в странах Европы характеризовался значительным развитием эстетической и искусствоведческой наук, расширением теоретической проблематики, непосредственным и последовательным влиянием теории на художественную практику. В этих процессах важную роль сыграла Болонская академия искусств, основанная в 1585 году братьями Каррачи. Деятельность академии была сосредоточена на развитии пластических искусств. Руководствуясь принципами эстетики Возрождения, Болонская академия утверждала высокий профессионализм искусства, настаивала на овладении художником техникой. В установках болонцев отмечается в качестве формы, иногда даже умаляя роль и значение содержания произведения. Именно в рамках теоретической и практической деятельности Болонской академии сложилось понятие "изящные искусства", к которым были отнесены музыка, драматическое искусство и танец.

Принципиально важным для развития европейского искусства было XVII века. Именно в течение этого века четко отличились виды искусства, конкретное значение каждого из них - литературы, живописи, музыки, театра, архитектуры. Достаточно четко в этом веке определились страны, с художниками которых связаны выдающиеся достижения западноевропейского искусства, а именно: Италия, Франция, Испания, Фландрия, Голландия. Эти страны имели глубокие художественные традиции, а специфические социально-экономические условия, вызванные расширением мануфактурной промышленности и торговли, развитием естественных и гуманитарных наук, способствовали дальнейшему развитию искусства, овладению новых жанров, становлению трех художественных методов: барокко, классицизма и реализма.

Барокко позволило существенно углубить представление о возможностях художественного синтеза искусств, в частности, архитектуры, скульптуры, живописи и декоративно-прикладного искусства. Такой синтез наблюдался в основном в церковном строительстве. Благодаря особенностям барокко объектом анализа стали такие понятия, как "красота", "патетичность", "масштабность", "пафос", "монументальность". Внутренне противоречивый, он совмещал как тенденции официального искусства, так и оппозиции. Официальный вариант барокко был основан на дуализме чувственного и иррационального, вел к формированию "героического", "идеального" в искусстве. Кроме официального варианта, еще существовал народный, или плебейско-крестьянский стиль барокко, основанный творчеством Караваджо. Представители этого направления разрабатывали темы, которые отражали народные чувства и мысли.

Барокко сооружения отличаются сложными пространственными решениями, должен передавать ощущение движения. Художники используют скульптуру, роспись, нетрадиционные материалы, в частности цветной мрамор, бронзу. Наиболее последовательно искусство барокко развивалось в Италии (Лоренцо Бернини, Гвидо Рени, Пьеро да Кортон) и Испании (Вальдес Леаль). Что касается Франции, то в этой стране барокко не получило широкого распространения, уступив влияния классицизма. Сформированный на основе рационализма Рене Декарта, классицизм пытался утверждать высокие нравственные принципы - обязанность, героизм, моральную ответственность. Классицисты исповедовали принципы разумности, порядка, дисциплины, а это уменьшало эмоциональность, выразительность произведений. Классицизм совпадал с идеологией французского абсолютизма. В живописи идеи классицизма полно получили свое воплощение в творчестве Пуссена. Значительным достижением стала французская классицистическая драма Корнеля и Расина. Своеобразное место в европейской культуре эпохи классицизма принадлежит творчеству Мольера.

Предыдущие этапы развития искусства способствовали утверждению в условиях XVII века реалистического метода, средствами которого можно было воспроизвести многогранность мира. Различные виды искусства обогащаются новыми жанрами, а именно - натюрморт, бытовой жанр, новые аспекты живописцы находят, в частности, в разработке пейзажа. В то же время в литературе, живописи, театре продолжают использоваться мифологические и библейские сюжеты. Однако эти сюжеты уже имеют иную нагрузку и выступают как форма, благодаря использованию которой глубже раскрываются самые разнообразные тематические коллизии: "Речь идет именно о своеобразной мифологическую оболочку, ведь трактовка образов при этом может отличаться глубокой правдивостью и жизненной полнотой, рожденными прежде впечатлениями с реального бытия. Подобная "мифологизация" темы присуща творчеству многих живописцев, начиная с такого смелого реформатора, как Караваджо, и заканчивая одним из величайших мастеров эпохи - Рембрандтом, в сюжетных композициях которого преобладают образы библейско-мифологического характера ".

Достаточно противоречивые процессы в искусстве XVII века все же постепенно совпадали с процессами демократизации общества. Привлекает внимание и факт достаточно активного взаимодействия художников разных стран в течение всего столетия. Положительную роль в этом процессе играет Рим, который воспринимается в XVII веке не только как сокровищница достижений античного и ренессансного искусства, но и как общеевропейский художественный центр, где сформировалось искусство барокко, где "развернулся во всю свою силу революционный метод Караваджо, почву Рима оказался плодотворным и для идей классицизма - ведь здесь провели большую часть жизни Пуссен и Клод Лоррен ". В Риме работал известный немецкий мастер Ельсгеймер. Сотрудничество европейских художников продолжалась и в XVIII веке, становилась все более действенной, к ней присоединялись представители многих стран, погружаясь в новые сферы деятельности. Значительно активнее обмен научными, философскими, эстетическими, искусствоведческими достижениями способствовал выявлению тех тенденций, которые были свойственны большинству стран Европы Так, в течение первой половины XVIII века меняется художественная иерархия видов искусства и основное эстетико-художественную нагрузку перемещается на литературу и музыку. Плеяда выдающихся писателей XVIII века - Вольтер, Прево, Филдинг, Сгерн, Гете - не только достойно представляет Францию, Англию, Германию, но и формирует новый тип литературы. В произведениях этих писателей отражается судьба конкретного человека, но человека "вписанной" в определенное время, человека, который является отражением сложных противоречий суток, ЕЕ конфликтов и морально-психологических изысканий.

Принципиально новые уровни эстетично художественной выразительности овладевает музыка XVIII века. Творческо-поисковый характер произведений Баха, Моцарта, Ґлюка, Гайдна утвердил в мировой музыкальной культуре такие музыкальные формы, как фуга "симфония, соната. Музыка постепенно начинает овладевать той эмоциональной насыщенностью, которая позволит выдающимся композиторам XIX века интерпретировать трагические коллизии, предельные эстетические переживания .

Признавая некоторые общие тенденции развития художественной культуры, искусства XVIII века, следует одновременно учитывать и специфичность ситуации в каждой конкретной стране, которая не могла не повлиять на судьбы художников, их отношение к творчеству, ее задач и целей. Так, социально-политическая напряженность в жизни французского общества завершилась в конце века буржуазной революцией, и искусство, с присущей ему гражданской направленности, было одним из факторов подготовки революционной ситуации. Английское же искусство в условиях социально-политической стабильности в стране, обозначенное прежде всего экономическим и политическим господством крупных землевладельцев, динамикой промышленного переворота, демонстрирует постепенную победу реалистической методологии, попытки анализировать конкретные социальные условия жизни.

В 60-70-е годы XVIII века усугубляются различия между художественными ориентациями в разных странах. Это обусловлено захватом части художников художественно-стилистическим направлением рококо, или рокайльного стилем (от франц. Госаииие, букв. - Раковина).

Вопреки освоенным европейскими художниками эстетико-художественным требованиям барокко, классицизма и реализма рококо будто предлагало художникам вернуться к XVI века - времен формирования концепции "изящных" искусств с присущим ей культом наслаждений, развлечений, легких, поверхностных чувств. Последовательно требований стиля рококо придерживался известный французский живописец Ватто.

В последней четверти XVIII века формируется искусство романтизма, в котором отражаются политические и экономические сдвиги конца XVIII - начала XIX века. Романтизму, как искусству "утраченных иллюзий", присущий трагический пафос! Надежды на революционное преобразование мира, на реализацию идеалов добра, справедливости, братства не оправдались, поэтому романтики начинают увлекаться прошлым, провозглашают культ внутреннего мира человека, прежде всего поэта, художника, который противостоит уродливой реальности.

Разнообразие методов, стилей, художественных жанров в художественной культуре XVII-XVIII веков выдвинули насущную проблему теоретического осмысления художественной практики. Именно в течение XVIII века появляется ряд теоретических работ, которые стали достоянием европейских гуманитарных наук, прежде всего эстетики и искусствоведения.

Следует также обратить внимание на теоретическую деятельность известного немецкого искусствоведа Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768 гг.), Который пытался пробудить в своих современников интерес к классическому искусству. На страницах фундаментального исследования "История древнего искусства" (1763) Винкельман не только рассмотрел и систематизировал историю античного искусства, но и на примере анализа четырех уровней развития античного искусства - архаичного, возвышенного, прекрасного и эклектичного - пытался определить специфику конкретных видов искусства, основное внимание сосредоточив на скульптуре.

Именно отталкиваясь от позиции Винкельмана, полемизируя с ним, выдающийся немецкий эстетик XVIII века Лессинг (1729-1781 гг.) Смог достичь той вершины в исследовании видовой специфики искусства, которая характерна для его труда "Лаокоон, или О границах живописи и поэзии" (1766 г.). Что касается полемики с Винкель-маном, то Лессинг не разделял идеи сочетание внутренней страсти с внешним спокойствием, на которой основываются эстетические принципы искусства, предложенные Винкельманом. Лессинг видел в такой ориентации возвращения к этике древнегреческого стоицизма и "примирение со страданием".

Важно учитывать, что в трактате "Лаокоон, или О границах живописи и поэзии" Лессинг решительно выступает против основных эстетических принципов классицизма и академизма - канонизации уже апробированных художественных приемов. Теория Лессинга имела опережающий характер, ведь для большей части европейских стран 60-70-е годы XVIII века - это еще период приближения к классицизму, недостатки которого определены Лессингом теоретически.

Проблема видовой специфики искусства заложена Лессингом в само название труда. Он отделяет скульптуру и живопись от поэзии. Если, по утверждению Лессинга, живопись идеализирует действительность, то поэзия реалистичная, она глубже раскрывает борения страстей в человеческой душе, индивидуализирует чувства. Отдавая предпочтение Шекспиру, Лессинг отстаивает реалистическую традицию в искусстве.

Еще один опыт анализа видовой специфики искусства связан с эстетикой Иммануила Канта (1724-1804 гг.). Он разделяет искусство на: 1) механическое - непосредственное воспроизведение какого-то предмета; 2) эстетическое - воспроизведение предмета, чтобы вызвать чувство удовлетворения; 3) приятное эстетическое искусство - удовольствие от произведения существует на уровне ощущения; 4) изящное эстетическое искусство - чувственное удовольствие от произведения стимулирует познавательную деятельность человека. Именно в таком "разделении" искусства состояла, по нашему мнению, глубоко "застревание" сквозной эстетической идеи. Это, кстати, и учел Гегель, уточнив, так сказать, Канта из-за реконструкции уже конкретно названных видов: архитектуры, скульптуры, живописи, музыки и поэзии. Однако сделано это будет в начале XIX века и составит тот этап развития проблемы, который будет представлять собой своеобразный "пластический" мост к эстетике XX века.

Прогрессивная художественная культура XIX века стала новым всемирно-историческим ступенью в развитии реализма в широком смысле данного понятия. При этом следует отличать понятие реализма Нового времени как некую, программно утвержденную художественную систему, как эстетически осознанный метод от стихийного проявления той реалистической основы или той жизненной правдивости, присущие самой природе искусства как специфической форме общественного сознания. Демократические тенденции в искусстве XIX века, связанные с раскрытием исторической роли народных масс, с утверждением этических и эстетических ценностей народно-демократической культуры каждой конкретной нации, проходят через определенные этапы. Так, сначала демократические тенденции формировались в борьбе с остатками дворянской, крепостнической идеологии, по мере же развития капитализма - с лицемерно-ханжеской культурой его господствующих классов. Позже ведущей чертой прогрессивной художественной культуры становится решительная эстетическая критика социальной несправедливости, характерной для буржуазного общества в целом. В конце XIX - начале XX века критикуют капитализм в искусстве уже не только и не столько с позиций буржуазной или крестьянской демократии, как это было раньше, а с позиций мировоззрения новой исторической силы - пролетариата.

Следует отметить, что появление ярких образцов европейской художественной культуры XIX века обусловлена, главным образом, реальными событиями, активным участием художников в революционных или национально-освободительных процессах (Давид, Байрон, Гейне, Петефи).

С процессом развития и утверждения капитализма ярко прослеживается одна из основных тем в творчестве выдающихся реалистов - трагическая несовместимость гармоничного развития личности, полноценного удовлетворения естественного права на счастье с искаженными, нечеловеческими, цинично-лицемерными отношениями, которые утверждаются при капитализме. Роман Оноре де Бальзака "Утраченные иллюзии" воспринимался современниками как символ реального морально-психологического состояния человека. Если же художник пытался воспроизвести сильные, страстные характеры, раскрыть эстетическую самобытность и моральную ценность личности, он должен был вырваться за пределы обычных внешних ситуаций буржуазного общества. Так, в творчестве Стендаля, Жерико, Делакруа, Дом "является, Милле, Менье, Диккенса, Золя положительным героем становится или человек, вступила в конфликт с господствующими условиями жизни, или представители тех социальных слоев, которые были вне официального" респектабельным "обществом . В последовательных демократических формах искусства XIX века главными героями становятся представители трудового народа.

Анализируя искусство XIX века, следует отметить, что художественный процесс оказался довольно нестабильным в различных сферах культуры. В это время продолжался характерен уже для XVIII века расцвет музыки и особенно литературы. По достижений европейской музыкальной культуры, то с XIX веком связаны имена Бетховена, Дебюсси, Иве, Ватера, Ґрига, творчество которых с необычайной силой отразили реальные, неизвестные ранее возможности музыки, а именно - сочетание мощных страстей, переживаний с тонким лиризмом, с воспроизведением интимных человеческих чувств.

Литература, прежде всего такой ее жанр, как прозаический роман, сказывался широте охвата, конкретностью воплощения социально-типичных ситуаций жизни. Эта особенность литературы стала созвучной эстетическим потребностям времени.

Гораздо сложнее была в XIX веке судьба других видов искусства. В кризисном положении оказались архитектура и прикладное искусство. Упадок архитектуры и связанная с этим кризис синтетических форм искусства затормозили развитие монументальной скульптуры и живописи.

Особое значение приобретают в XIX веке станковая картина, частично скульптура. Гражданский пафос, глубокий интерес к эстетической и морально-этической оценки человека, его места в жизни, непосредственная связь творчества большинства прогрессивных художников с общественно-политической борьбой своих современников, своим временем - характерная черта XIX века. Ярким свидетельством этого является творчество Гойи, Курбе, Родена.

В течение XIX века в художественной культуре сформировались такие фигуры, деятельность которых не только была объектом особого интереса современников, но и во многом обусловила судьбу конкретных видов искусства уже в XX веке. К таким фигурам, бесспорно, относится и выдающийся французский скульптор Огюст Роден (1840-1917 гг.). С 80-х годов работы Родена становятся широко известными, вызывают жесткие дискуссии среди профессиональных художников и острую критику сторонников салонно-академического искусства. Однако впоследствии такие произведения художника, как "Граждане города Кале", "Пробуждение человечества", "Человек, идущий", "Призыв к оружию", "Мыслитель", будут восприниматься и оцениваться как совокупность принципиально новых открытий относительно эстетико-художественных возможностей скульптуры как вида искусства. Опост Роден, анализируя историю искусства, признавал, что всю жизнь он колебался между Фидием - гений которого, по выражению Родена, является наивысшим выражением достижений греческой скульптуры - и Микеланджело. Впоследствии, известный французский искусствовед, писатель, критик Гюстав Жеф-Фруа сравнит Родена с М икеланджело и пророчит ему мировую славу. Художественная ориентация Родена повлияла на творчество многих молодых скульпторов, в частности Эмиля-Антуана Бурделя (1861-1929 гг.) И Аристида Майоля (1861-1944 гг.), Художественные достижения которых станут плодотворным продолжением роденовских открытий.

Неоценимое значение в культуре конца XIX века имеет "Завещание" Огюста Родена - короткое обращение великого художника к молодежи. Квалифицировав искусство как чувство, Роден пишет: "Будьте правдивы, молодые люди. Это не значит - будьте банально точными. Придирчивая точность - это точность фотографии и муляжа. Но искусство возникает только там, где есть внутренняя правда. Пусть все ваши краски, все ваши формы служат выражению чувства ". Подытоживая свои размышления о сущности искусства, Роден подчеркивает: "Будьте прежде всего людьми и только потом - художниками".

Рассматривая дальнейшее развитие реалистического искусства в условиях Европы ХГХ века, следует учитывать, что все художественные процессы были отмечены жесткой борьбой, столкновением различных творческих концепций.

Общепризнанной в истории европейской живописи фигура выдающегося французского художника Жака-Луи Давида (1748-1825 гг.). Однако даже авторитет Давида не мог повлиять на другие точки зрения о путях развития живописи. Так, ученик Давида Морис Каем возглавил группу "примете-вистов", которые призвали вернуться в искусство "к Рафа-эля». их позиция совпадала с поисками немецких художников (так называемая группа назарейцы) и английских прерафаэлитов.

С новой концепцией батальной живописи выступает еще один ученик Давида - Антуан Ґро (1771-1835 гг.). По мнению Ґро, ведущая тема батальной живописи - героизация событий, идеализация конкретных персонажей, широкое использование символов, повышенная эмоциональность, даже пафосность.

Противоположные позиции занимали и такие художники, как Енґр, Жерико, Делакруа. Если Жан-Огюст-Доменик Енґр (1780 1867рр.) Был сторонником идеи вечной красоты, идеализировал своих героев, то Жерико (1791-1824 гг.) И Фердинанд-Виктор-Эжен Делакруа (1798-1863 гг.) Пытались создать новое искусство, смело разрушая каноны. В период между 1824-1827 годами критика во Франции откровенно говорит о наличии двух лагерей: "гомеристив" и "шекспиристив", которые в соответствии ориентированы на академический или современный путь развития искусства.

XIX века проходит под знаком критического реализма - метода, который сформировался в 20-30-е годы. В основе критического реализма лежали принцип историзма, конкретно-историческое изображение человеческих характеров.

Критический реализм оказал огромное влияние на общественное сознание XIX века, он воплотил идею прогрессивного преобразования общества, утверждение нравственных идеалов в человеческих отношениях. Термин "критический реализм" подчеркивал критический пафос демократического искусства по противоречий действительности.

Рекомендуемая литература:

Античное наследие в культуре Возрождения.

Гриценко В. С Культура эпохи Просвещения // История мировой культуры: 2-е изд. Киев, 1999.

В. И. История западноевропейской философии XV-XVIII вв. Киев, 1994.

Ефименко В. В. Культура средневековья: Культупа
Возрождения // История мировой культуры-2-е изд. Киев, 1999.

Карен Зудженио. Проблемы итальянского Возпож. дения. Москва, 1986.

Кертман Л Е. История культуры стран Европы и Америки. Москва, 1987.

Лозинский С. Г. История папства. Москва, 1986.
Сочинения итальянских гуманистов зпохы Возрождения (XV в.). Москва, 1985.

Философия ранних буржуазных революций. Москва, 1983.