Соотношение эстетического и художественного

Такая историческая форма разрыва с общественным целым требует новой интенсивности восстановления, реставрации, рекристаллизации общественной связи, что вызывает замыкание художественного в автономную сферу. Следствием этого становится вырывание системы ценностей, в частности эстетических, из единства, монополия на которую вплоть до Средневековья принадлежала религии. Секуляризация ценностей свидетельствует о разрушение онтологической укорененности их в общественном бытии.

Дело окончательно становится товаром, который есть "вещью в полной причуд, метафизических изысков и теологических хитростей", в понимании немецкого философа XIX века. К. Маркса. Логика его колооберту опосредует взаимодействие всех общественных институтов. Произведение искусства как материальный продукт художественного творчества также становится товаром, что приводит к эмансипации цеха художников из-под власти непосредственного социального заказа. Пока произведения искусства не были запущены в свободный кругооборот товаров, они не были уравнены с другими потребительскими стоимостями, а потому претендовали на особый духовный и культурный (культовый) статус. Поскольку искусство становится элементом товарообмена, это свидетельствует о том, что, с одной стороны, в этой культурной форме возникает всеобщая потребность, но, с другой, она теряет свой культовый статус и ее особая позиция требует дополнительного позиционирования (дистанцирование) от эмпирии, которая потеряла свою индивидуальность.

Начиная с Нового времени, производство художественных произведений заказывается не полисом (как в Античности) и не церковью (как в Средневековье и даже в подавляющей большинстве случаев в эпоху Возрождения). Даже если в этих эпохах заказчиком была отдельная личность, то все равно произведение искусства должен соответствовать ее волеизъявлению. Постепенно открытый рынок становится основным заказчиком сферы художественного производства. Именно здесь произведение искусства должен доказывать свою легитимность, общественную значимость и нужность.

Парадокс новоевропейской культуры заключается в том, что именно в той социальной ситуации, когда здийсняються процесс освобождения искусства из-под религиозного и государственного контроля, искусство становится товаром. Причем, требования оригинальности и неповторимости, возникающих в области прекрасного, является закономерной противоположностью выражению его в всеобщему эквиваленте. Эта противоположность свидетельствует не только о специфике произведений искусства как эмпирических объектов, а, в первую очередь, о реструктуризации всего художественного поля.

Социальная структура художественного поля

Процесс институализации культурной формы требует оформления социальной структуры. Становление художественного поля западноевропейской цивилизации вызывает формирование нового социального института. Можно согласиться с современным французским исследователем Современный французский исследователь П Бурдье, логика функционирования поля конструирует пространство возможностей для каждого агента. Следовательно, стратегия каждого агента в поле детерминирована его позицией и его экономическим, социальным, культурным потенциалами, результирующим вектором всех сил поля и его историческим контекстом. Таким образом, агентами художественного поля есть не только художники-производители произведений искусства, но и критики, коллекционеры, теоретики, преподаватели, посредники и т. др., то есть все те люди, которые так или иначе связаны с искусством, принимают участие в функционировании художественных объектов. П Бурдье использует более широкий термин "художественное поле" вместо понятия "искусство", потому что последнее не может исчерпать все многообразие функций исторического типа эстетического даже в эпоху своей наиболее полно легітимованої автономности. Так институты критики, хранения, образования, научной и публичной интерпретации не входят в традиционный смысл понятия искусства. Тем временем они играют такую же важную роль в легитимации сферы Аполлона, как и его непосредственные производители.

Двойная роль произведения искусства как товара и как знака) приводит к распределению в сфере прекрасного в зависимости от степени ее автономности. Более замкнута именно законодательная сфера, что претендует на полную автономию (поле замкнутого производства символической продукции, в терминах современного французского философа П Бурдье) абсолютизирует функцию знака. Именно из него постепенно растет элитарное искусство - (от франц. Elite - лучшее отборное), то есть искусство рассчитано на небольшую группу людей, которые имеют особую художественную восприимчивость. Сфера художественного, взаимодействует с другими социальными пространствами, соответственно более гетерономна (поле массового производства символической продукции) обеспечивает функцию товарооборота. Массовое (егалітарне) искусство является противоположным элитарном, то есть рассчитано на широкий круг зрителей и не предполагает специальной подготовки для понимания.

Двойную природу артефактов подчеркивает немецкий философ XX века. Т. Адорно: двойственность произведений искусства как автономных образований и общественных феноменов приводит к сильному распылению критериев, их размытости и непостоянства - автономные произведения призывают вынести вердикт относительно содержания, что является равнодушным к проблемам общества; наоборот, те произведения, которые занимают однозначные, ясные в общественном отношении позиции и выносят однозначные оценки, отрицают вследствие этого искусство, а вместе с тем и самих себя.

Современный французский философ П. Бурдье определяет основные социальные характеристики поля замкнутого художественного производства (аналогичные процессы происходят при автономизации такой сферы культуры, как наука): 1) создание норм производства и критериев оценки художественной продукции; 2) возникновение класса профессиональных производителей художественных ценностей; 3) эстетическая дистанция, которая отделяет художественное поле от повседневности; 4) возникновение социального института художественной критики. Рассмотрим более детально эти позиции.

Идеология элитарности, "искусства для искусства" становится средством дистанцирования от широко зрительского круга. "Башня из слоновой кости" становится символом автономного художественного поля. Также эстетические средства дистанцирования становятся символическим капиталом верхушки современного общества.

Именно художник, который выражает свой субъективный взгляд на мир, становится актером художественного творчества. Начиная с XV века в Италии художники отстаивают претензию устанавливать законы внутри своей корпорации, право на форму и стиль, игнорируя внешние требования социального заказа, что подчиненные религиозным или политическим интересам. Идеология формирования гильдии профессиональных производителей выражается в установлении дистанции путем переориентации художественных стратегий с содержания на форму, на специфически эстетические эффекты. Художественный импульс развитию культурного идеала автономии был усилен феноменом индивидуализма Нового времени: развитие книгопечатания привело к формированию "культуры зрения", фондованої презумпцией автономии "собственного видения", "личной точки зрения", "индивидуального взгляда на вещи" (в противовес классической традиции "культуры слуха"). Модерн стал "время картины мира" (немецкий философ XX века. М. Хайдеггер), поскольку человек абсолютизувала свой угол восприятия реальности. Осознание специфичности художественной позиции в общественном разделении труда выводят не из ее социальных функций, а с системы талантов. Особые способности человека обосновывают ее претензию на освобождение из-под власти всех социальных институтов, начиная от религиозных структур и политических заказов. Фигура гения становится образцом не только сферу художественного творчества, но и способом моделирования человеческой природы вообще. Производители художественных ценностей образуют автономное поле художественного производства, где четко разграничены те, кто создают произведения искусства, и те, кто их потребляют. Соответственно, прослойка художников имеет тенденцию к разделению на производителей для замкнутого художественного поля и для широкого зрителя.

Зритель в отличие от творца не может претендовать на личность гения. Эстетическая способность потребителя художественных ценностей определяется как вкус, то есть способность оценить настоящие произведения искусства и наслаждаться ими. Наивная теория отражения рассматривается как проявление массового производства художественного поля.

Основанием формирования и количественного увеличения прослойки публики является превращение образования в общественную технологию формирования человека. Расширение круга потребителей (чему способствовало образование женщин, чтение романов) происходило промышленным способом. Степень образованности стала критерием дифференциации публики. Данная позиция берет свои виток с идеи английского философа XVIII века. Д. Хьюма, который также связывал развитие наук и искусств не с приростом вдохновение, а с формой государственного управления, что позволяет организовать досуг своих граждан определенным образом. Вкус опирается не на авторитет канона (классическая эстетика), а норму, то есть способность суждения с позиции частного интереса, а общечеловеческого, в частности гражданского. Норма вкуса, была позицию гражданского общества, формой легитимации новой социальной элиты. Потребление культуры через вовлечение в художественную сферу становится новым типом индустрии в буржуазном обществе.

Открытость поля массового художественного производства обусловлена его направленностью на увеличение экономического каптала, то есть на коммерческий успех. Поэтому "низком вкуса" массовой культуры противостоит "высокий вкус" аристократии, уже начиная с искусства эпохи Просвещения. В XX веке эта противоположность закрепляется в противопоставлении массового (эгалитарного) и элитарного искусства.

Специализированные производители символических благ отказываются от краткосрочных экономических выгод в пользу накопления и концентрации культурного (художественного) капитала. их корпоративная договоренность выступает залогом автономности художественных ценностей. Поэтому постепенно среди самих художников формируется самопонимание "художника как критика" (английского писателя XIX века. А. Уальд).

Художники сами теоретически обосновывают принципы художественной практики, а критики манифестируют свою деятельность как разновидность искусства. Роль критики заключается в том, чтобы объяснять, в чем оригинальность того или иного художественного произведения, то есть что дистанцирует его от других артефактов и норм других сфер культуры. Именно это объясняет специфику художественной критики, которая появилась в эпоху Просвещения, в отличие от мистецтвознавчо-эстетических работ или жизнеописаний художников, что со времен ренессансного искусствоведа Д. Вазари существовали в Европе.

Современная украинская исследовательница В. Панченко подчеркивает, что разные люди с незапамятных времен творили по-разному, но осмыслить, актуализировать этот феномен как эстетическую реальность, эстетическую ценность возможно было только в определенном культурном контексте. Именно через художественную критику осуществляется саморефлексия художественного творчества. Работы философов-просветителей (Д. Дидро, Г. Лессинг) поднимает его с уровня салонных бесед к форме теоретических эссе. Основатели художественной критики были не только служителями культа разума, но и писателями, что свидетельствует о изначальное органическое единство критического и художественного дискурсов в процессе автономизации искусства.

Задачей художественной критики становится не трансляция сакральных смыслов царства прекрасного, а их творческая интерпретация. Она сама становится разновидностью творчества, и, следовательно, имеет претензию на эзотеричность (малую доступность). Художественная критика в основном направлена не на прояснение содержания высокого искусства, а на его интерпретацию.

Можно согласиться с мнением современный французский теоретик П. Бурдье, что нет ничего более ошибочного, чем видеть в критике (или в издателе авангарда, или в торговцу одиозными картинами) способность харизматичной свойства распознавать в произведении неуловимые признаки шедевра. В действительности общественное значение творения, с помощью которого автор определяется получает статус гения, складывается в процессе обращения и потребления, управляемого объективными отношениями между институциями и агентами, вовлеченными в них. Сложная система взаимоотношений между автором и критиком, автором и издателем обусловлена структурой поля и тем местом, которое занимает каждый из производителей. В художественном поле происходит объективация всех позиций его агентов. Это влияет не только на возможности производителей символических благ, но и на их интерпретаторов: направленность критики также обусловлена структурой поля и определяется сохранением незыблемости его границ.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >