Форма творчества

Развитие новоевропейской науки и техники существенно повлиял на отношение к вещи. И как продукт научного познания, и как продукт товарного производства она лишается индивидуальности. Абсолютизации этой тенденции за сутки Модерна описывает немецкий философ XX века. Г. Гадамер, который считает, что человек живет в новом индустриальном мире. Этот мир вытеснил не только зримые формы ритуала и культа на край нашего бытия, он, в частности, разрушил и самую вещь в ее сущности. Вещей устойчивого обихода вокруг нас уже не существует. Каждая стала деталью, которую можно сколько угодно раз купить, потому что она сколько угодно раз может быть изготовлена, пока данную модель не снимут с производства. Таким является современное производство и современное потребление. Закономерным является то, что эти "вещи" теперь изготавливаются только серийно, что их сбывают с широко поставленной рекламной кампанией и выбрасывают, когда они ломаются. В нашем обращении с ними никакого опыта вещи мы не получаем. Ничто не может стать близким человеку, что не предполагает замены, в чем нет ни капельки жизни, никакой исторической глубины. Между тем, считает немецкий философ XX века. Г. Гадамер, это не влияет на функции искусства. Оно не может просто изображать вещи, которые ни о чем человеку не говорят и которые не приносят радость узнавания. В художественной сфере отсутствует подражание вещам, которые служат константами життєсвіту и поддерживают доверие к нему. Однако, именно произведения искусства еще сохраняют остатки прошлых вещей, поскольку свидетельствуют о существовании порядка в целом, что делал мир родным человеку, хранил ее духовную энергию. Позиция Г. Гадамера имеет право на существование в той мере, в какой искусство сохраняет функцию автономного поля, духовного утверждения человека в мире. Постнекласична культура разрушает эти наставления искусства с двух сторон: с одной стороны, культура в целом имеет претензию быть эстетически значимой (дизайн становится средством универсализации культурного ландшафта), а, с другой, произведение искусства "за сутки его технического воспроизведения" (немецкий философ XX века. В. Бен'ямін) теряет свою эксклюзивность, индивидуальность в процессе многократного повторения.

Поэтому отклонения от стандартизированной, типізованої, унифицированной "системы вещей" (современный французский философ Же. Бодрийяр) является ориентиром развития художественной сферы. В некласичній эстетике фантазия автора становится залогом совершенства художественного произведения. Отныне проблема авторства стоит очень остро, даже имеет юридическое измерение в модерном обществе: подделка произведений искусства карается законом. Художественная копия, насколько она в совершенстве сделана не была, не может быть дорівнена к оригиналу даже в денежном эквиваленте. Фантазия рассматривается как источник творчества, что укоренившаяся во взаимодействии сознания и подсознания (романтизм, фрейдизм), нет отныне ссылок на божественное вдохновение.

Художественный принцип

В противовес утрате вещью своей индивидуальности и неповторимости оригинальность художника в художественной деятельности становится регулятивом области Аполлона. Произведение искусства не призван проявлять свою связь с другими вещами в мире, представлять логику вещей. Искусство в мире разорванных связей не открывает скрытую общую сущность мира (как мимезис), а культивирует художественную сферу через противопоставление ее логики обыденности.

Поэтому неклассическая эстетика отвергает принцип подражания (даже подражание не природе, а классическим образцам, как облокотив обосновывало для себя новоєвропейське искусство). Немецкий философ XX века. Ю. Хабермас подчеркивает, что самоопределение Модерна происходит в сфере эстетической критики: "спор старых и новых" (Франция XVIII ст.) уже позволила "новым" опереться на понятие "прогресса", что обосновали естественные науки и возразить нормы абсолютной, вневременной красоты, что были основаны на авторитете античности. Тем самым они создали критерии в отношении прекрасного, что обусловлены временем, и подготовили эстетические поиски Просвещения. Неклассическая эстетика отмежевалась от эстетического опыта предыдущей эпохи и создала современные условия восприятия реальности.

Подход к проблеме реальности может служить точкой отсчета в истории классической эстетики. Поэт в стихотворении английского неоромантика А. Уайльда отказывается изображать красоту природы, поскольку она действительно великолепна, а лишь то, что не соответствует имеющемуся положению вещей достойно описания мастера. В классическом искусстве реальность первична. По-другому в своевольной деятельности гениального художника проявляется отношение к реальности: его творчество не просто позволяет заглянуть за грань феноменального мира, открыть "покрывало майя". Он сам творит свой мир с источника собственной субъективности, которая имеет характер иного по отношению к устойчивых форм обыденности. Для неклассической эстетики художественное творчество должно создавать собственный мир, принципиально отличный от наличия. Что же может описать художник, что выходит за пределы повседневности? Мир собственной субъективности, фантазия становятся залогом оригинальности творения. Эстетический анархизм позднего романтизма претендует не просто придать существующему миру целостность, концентрированно выразить его тотальность, а построить свой собственный мир, который принципиально отличается от естественного положения вещей. Если принцип подражания в классической эстетике предусматривал определенную пассивность, созерцательность, то оригинальность как художественный принцип неклассической эстетики подчеркивает не на отражении объекта, а на самовыражении субъекту творчества.

"Эстетическая активность" является признаком гениальной деятельности, поскольку в скінченій вещи позволяет раскрыть бесконечный смысл, в котором растворяются все различия. Эстетическая форма осуществления опыта гения служит гарантией его "незаинтересованности" (основатель немецкой классической философии. Кант) в обычном, антиутилітарної направленности, приподнятости. Благо для представителей неклассической эстетики, начиная с романтизма, теряет свою практическую ориентацию и вместе с тем происходит разрыв единства трех ценностей: истины, добра и красоты. В области искусства не этика долга, а мера целесообразности становится принципом конструирования универсума. Нравственное совершенство гения заключается не в следовании категорическому императиву, который был сформулирован И. Кантом (поступай так, чтобы правила, которыми руководствуется твоя воля, могли бы быть в любое время принципом всеобщего законодательства), а в раскрытии собственной природы как полноты осуществления человеческой сущности. Более того, основатель немецкого романтизма Ф. Шлегель считает, что нравственность без чувства парадоксальности равна банальности, а мораль человек должен только в той степени, которой овладела философию и поэзию. Настоящая благотворительность может быть только гениальностью, отмечает он. Соответственно, красота предстает для художественной сферы с абсолютной ценностью. В романтическом концепте добро, как и истина, становятся внутренними моментами красоты, на этом основано их единство. Лишь поздний романтизм (Е. Гофман, К. Зольгер), а особенно неоромантизм (Ф. Ницше, Т. Готье, ПИ. Бодлер, А. Уайльд) постулируют противоположность красоты истине и добру. Эта позиция свидетельствует о окончательное замыкание области Аполлона в автономную сферу. Соответственно этому истина и добро теряют свою связь с красотой, который был традиционным для классической эстетики. Красота отныне рассматривается как высшая форма блага, а, следовательно, может не согласовываться с другими ценностными установками, даже исключать их. Каждая из этих ценностей замыкается в самозаконодавчу сферу и утверждает независимость через суверенитет по отношению к другим.

Человек теряет уверенность в том, что первично и что вторично, и это становится не так уж и важно. Единая картина мира, где господствовал мировой разум, роздрібнилася на множество отражений в отдельных свідомостях, каждая из которых освещает свой ракурс и абсолютизирует его. Известный немецкий культуролог начала XX века В. Шпенглер подчеркивает невозможность свести одну картину мира к другой, поскольку основные черты мироощущения неповторимые, как и черты отдельных лиц. Поэтому кризис классической культуры проявляется в том, что проблематизируется единая для всех, объективная действительность, а существует столько же миров, сколько сознаний. В первой половине XX века реальность культуры Модерна проблематизируется, что свидетельствует о завершении трансформации классической естетки (ориентированной на художественный принцип мимесиса) в неклассическую (принцип оригинальности).

Между тем оригинальность как художественный принцип неклассической эстетики, не смотря на претензию отказа от реальности, все же сохраняет тесную связь с индустриальным обществом. Он кроется в тенденции индустриализации подорвать устойчивость и консервативность всех сфер жизни доиндустриального, аграрного общества. Машинная цивилизация направлена на постоянное обновление всех своих параметров, что поднимает конкурентоспособность и эффективность ее агентов. Требование постоянного обновления зафиксировано в самом самоопределении модерна, а не только разрыв с предшествующей традицией. Новаторство становится критерием и показателем всех сфер человеческой деятельности, а в художественной сфере оно получает вид принципа оригинальности, который пытается отделиться от культурных стандартов повседневности, создавая новую, художественную реальность.

Если романтики требовали от искусства функцию высшего синтеза реальности, то их последователи в начале XX века абсолютизують требованию оригинальности, настолько что в художественном произведении остаются механически смешанные фрагменты реальности. Такое искусство, даже представитель французского неоромантизма ПИ. Бодлер, определял как профанное, которое вытеснило собой классическое искусство. Художественное творчество с образца любой деятельности вообще (представитель немецкой классической философии Г. Гегель) постепенно превращается в эксперимент над формой. Отрицание потусторонней истины искусства имеет своим следствием формализм, невилювання любого художественного содержания.

Процесс исчезновения (отмирания) классического содержания искусства, что гениально предвидел Гегель, также фиксирует представитель фрейдомарксизму Г. Маркузе. Он строит свою концепцию, отталкиваясь от фрейдистской тезисы об оппозиции принципов реальности и удовольствия. Г. Маркузе считает, что принципом реальности гармония была вытеснена в утопию, фантазия настаивает на ее возвращение в реальность .

Абсолютизування целостности вызывает замыкание эстетического в автономную сферу. Это становится возможным за счет окончательного вытеснения эстетического в сферу духовного, но с собственным законом осуществления. Началом этого процесса является логика становления романтизма, крайней формой является модернизм.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >