Социальная структура художественного поля

Гениальный художник как актер творчества неклассической эстетики отказывался отображать реальность и манифестировал эстетику самовыражения субъекта. Тем самым связь объекта изображения и субъекта творчества постепенно был окончательно расторгнут. Постнекласична эстетика идет еще дальше. Она предполагает не только тотальное разрушение субъект-объектной оппозиции, но и полное уничтожение ее составляющих. Постулируется "смерть субъекта" (М. Фуко), "смерть автора" (Г. Барт), поскольку представители эстетики Постмодернизма видят, что за претензией на самовыражение художника скрывается контекст конкретной культурно-исторической ситуации. Соответственно происходит десуб'єктивізація акта творения. Человек всегда обусловлена культурным текстом, язык говорит через человека, а не человек языком (эпистемологические и психологические поиски эстетики превращаются в онтологические). Подпись под произведением искусства, который теряет четко определенную видовую специфику уже становится не только формой идентификации его автора, а способом его интерпретации, форме диалога с критиком и зрителем. Грани между этими фигурами постепенно исчезают.

Также наблюдается отказ от общекультурной очевидности объекта - нарратив становится единственной формой презентации бытия. Результаты художественного творчества также проблематизуються: произведения искусства обосновываются не как вырванные из контекста шедевры, которые не могут быть адекватно соотнесены с миром, а всегда происходят от определенной культурной ситуации. Тем самым, теряя претензию на эстетическую дистанцию от реальности, художественное произведение теряет художественную целостность, но становится "открытым произведением".

В результате отбрасывается пафос оригинальности в процессе художественного творения. Созерцание зрителем произведением и его интерпретация произведения становятся уже атрибутом художественной сферы. Тем самым зритель, читатель от начала понимается как соавтор художественно творчества. Эстетическая активность повышает "роль читателя" (В. Эко). Еще больше эти тенденции набирают обороты в пределах медиа - и интернет-искусства. Тем самым происходит постепенное уничтожение оппозиции художник - зритель. Также постепенно исчезает и противоположность элитарного и эгалитарного искусства. В условиях культуріндустрії, на которую превращается художественная сфера: с одной стороны, даже в поле широкого массового производства существуют высокие художественные стандарты, а, с другой стороны, даже в некоммерческом искусстве господствует ориентация на художественную технологичность, а не на исключительный художественный смысл.

Определяющую роль в деятельности художественного поля начинают відгрівати такие актеры, как менеджеры, продюсеры, издатели, галеристы, рекламные агенты. Музейные и выставочные практики, которые в предыдущую эпоху воспринимались как второстепенные, производные от творчества художника берут под свой контроль не только легитимацию, но и создания художественных ценностей. Повторение и тиражирование становятся способами осуществления эстетической сферы. В результате возникают такие новые художественные приемы, как цитирование, remake, retake.

Художественный принцип

С начала XX века индустриальным способом начинает тиражироваться не только материальная культура, но и духовная. Претензия на эксклюзивность образцов высокой культуры теряет свои основания в "эпоху технического воспроизведения" (В. Беньямин). Такие технические выдумки XX века как радио и массовый выпуск пластинок создают новые условия потребления произведений искусства. Пластинка позволяет коллекционировать музыку как открытки - произведения изобразительного искусства. Если "до эры технического воспроизведения" (термин французского философа XX века. В. Бен'ямін) присутствие на музыкальном концерте была событием, редко доступным, дорогим удовольствием, смаковали заранее, потом долго вспоминали и обсуждали, то в постнеклассической эстетике, благодаря механическому тиражированию эксклюзивность переживания отошла в прошлое. Воспроизведение одного и того же фильма (remake), разное аранжировки одной мелодии тиражируют оригинал до момента исчезновения любых визначеностей

В конце второго тысячелетия тиражирования становится не только технологическим средством, но способом конструирования самой культуры, даже ее художественного поля. В ситуации Постмодерна, при уничтожении личности автора создание нового, оригинального становится невозможным. Остается преимущественно цитировать уже существующие тексты культуры, создавать из них коллажи. Цитирование становится художественным приемом постнеклассической эстетики, который предусматривает создание нового путем комбинации уже существующего. Причем цитируются не только фразы и афоризмы, но и персонажи, сюжеты, стиль эпохи, духовная атмосфера, "системы вещей". Итальянский эстетик-постмодернист. Эко считает, что сюжеты должны воспроизводиться средством цитирования других сюжетов. Текст других произведений проступает сквозь призму современных так, как в средневековых рукописях, где за счет дороговизны пергамента новый текст наносили на лист, где предыдущий текст зісколоблювався, но не был полностью уничтожен и проступал сквозь преемника. То, что происходило как уступка технического несовершенства сейчас берется художниками на сознательное вооружение. Сам В. Эко сознательно конструировал целые разделы своих коммерчески успешных художественных романов с помощью цитат и других литературных произведений (например, Библии). Насыщенность художественных произведений научным фактами и философскими мыслями также ставят под сомнение чистоту эстетической дистанции: "литература о литературность литературы" ("fiction about the fictionality of fiction"). Порядок воспроизведения, цитирования ничем не может быть обусловленным, а потому коллажность художественного произведения является продолжением, разновидности цитирования.

Между тем промышленное техническими средствами художественных образов не компенсирует "дефицита реальности". Невозможность постиндустриального общества воссоздать родовую целостность человека приводит к феномену "гиперреализма" (термин, который разрабатывается выдающимися естетиками XX века немцем Т. Адорно и французом Же. Бодрійяром), то есть воспроизведение такого количества деталей с такой точностью, что нельзя узнать даже обычные вещи. Выявление, подчеркивание художественной условности является результатом стремления к художественной целостности, а признанием за историчности, ангажированности, конвенціональності и, в конце концов, релятивності художественного содержания. Поэтому произведение искусства всегда остается принципиально "открытым", готовым к накоплению новых деталей (где, как известно, "дьявол кроется"), и до нового тиражирование.

Эстетическая теория

Тотальное расширения эстетической сферы не могло не сказаться на существовании эстетической теории. Она проникает в другие сферы научного знания, начиная от эстетического обоснования гуманитарных наук (в частности эстетические стратегии проникают в антропологию, социологию, политологию, теорию массовых коммуникаций) вплоть до обоснования "красоты фракталу" немецкими математиками X. Пайтгеном и П Рихтер, которые разработали теорию нелинейного отображения. Загальнометодологічною установкой становится эстетический плюрализм и релятивизм.

Общим фоном формирования постнеклассической эстетики является потеря гуманитарными науками четких дисциплинарных пространств. Теоретик постмодернизма Ф. Джеймисон считает, что четко определить до теоретического поля какой науки относятся работы любого теоретика. В частности он доказывает, что определить куда относятся труды Н. Фуко к философии, истории, социальной теории или политологии не возможно.

Эстетика теряет чисто философской позиции, которая ей белая присуща даже на этапе философии искусства. Происходит измельчение философского и эстетического дискурса в отдельных концепций философов, которые претендуют на то, что не вписывается ни в какую классификацию, хотя есть некоторая общность исходных принципов (таких постмодернистских теоретиков как Же. Бодрийяр, Ж. Дельоз, Же. Деррида, Ф. Лиотар, М. Фуко) именно на принципах эстетизации философского дискурса. Тотальная эстетизация сказывается на всем стиле философствования. Эстетическая окрашенность становится его общим признаком. Философия рассматривается как разновидность литературы вообще такими философами как Г. Барт, А. Данте, Ю. Крістєва, Г. Рорти. Интеграция эстетики в обще гуманитарный дискурс происходит через дифференциацию наук. Возникают такие новые дисциплины как социология искусства, психология искусства, культурология искусства и те. Каркас эстетических категорий, который был разработан классической эстетикой и вне которых не может быть понятна логика становления предметного поля эстетики, остается фундаментом, на котором держатся, растут конструкции новой чувственной культуры. Но вне формотворенням культуры, насыщением его смыслом они остаются лишь мертвым скелетом.

Выводы

Таким образом, предметное поле эстетики берет свое начало в мифологическом синкретизме. Отделяясь от субстрата материально-духовной деятельности, эстетическое чувство постепенно освобождается от доминанты религии и приобретает самостоятельности в автономном художественном поле, образуя новый мир духовных ценностей. В постнеклассической ситуации дистанция между формами культуры исчезает и "эстетический бум" (В. Вельш) пронизывает житєсвіт человека, кардинально расширяя предметное поле эстетики. Последняя окончательно оформляется как теория чувственной культуры человека и изучает логику формообразования культуры в целом.