Категории "прекрасное" и "безобразие"

Среди наивысших ценностей человечества, которыми являются истина, добро и красота, последняя занимает особое место в жизни человека. Она издавна была предметом дискуссий, столкновения различных мнений и представлений. Трудно определить, когда в языке появилось понятие прекрасное, однако известно, что исторические представления о красоте нередко противоречат друг другу. От чего же зависит представление о красоте, которым е ее измерение, какие оттенки свойственны ей?

В славянской поэзии красивую девушку сравнивают с ласковым Солнцем - "красна девица" (от цвета и тепла Солнца). А вот для стран Востока такое сравнение традиционно неприемлемое. Наоборот, здесь поэты сравнивают девушку с Месяцем. В каком же случае сравнение удачнее? Скажем так: каждое из них прекрасное и истинное для своего места. В обоих действует одна и та же закономерность, но дает разные последствия. А это означает, что реальные предметы, которые оцениваются как прекрасные, различаются между собой. Следовательно, стремление выяснить сущность прекрасного, сопоставляя между собой самые замечательные предметы, не имеет смысла.

Интересно, что на это обратил внимание еще два с половиной тысячелетия назад древнегреческий философ Платон в диалоге "Гиппий Больший", где воспроизводится беседа Сократа с софістом Гіппієм. На Сократове вопрос "Что такое прекрасное?" Гиппий отвечает: это, мол, прекрасная девушка, прекрасный горшок или прекрасная кобылица. Такой ответ не удовлетворил Сократа. Почему? А потому, что Гиппий назвал красоту отдельных предметов, которые различаются между собой, но они не отражают сущности прекрасного.

В своем труде Платон отвергает и другие известные ему концепции прекрасного, в частности, что прекрасное - это что-то выгодное, целесообразное или какое - то чувственное удовольствие. По его мнению, "прекрасное по природе своей что-то, во-первых, вечное, то есть такое, что не знает ни рождения, ни гибели, ни роста, ни оскудения, а во-вторых, не в чем-то прекрасное, а в чем-то безобразное, не когда-то, где-то, для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасное, а в другое время, в другом месте, для другого и сравнительно с другим безобразное... все же другие разновидности прекрасного причастны к нему таким образом, что они возникают и гибнут, а его становится ни больше, ни меньше и никаких воздействий оно не испытывает" . В этом определении Платон дает представление о прекрасном как "извечную идею", к которой реальные прекрасные предметы имеют лишь опосредованное отношение.

В те же самые времена другое представление о прекрасном зародилось в эстетической концепции Аристотеля. Стихийный материализм этого мыслителя заставил его искать сущность красоты в объективных свойствах предметов и явлений. Для него красота содержится в величине и порядке. Заложенная Аристотелем традиция поиска объективных свойств предметов, обеспечивающих их совершенство, хоть и была представлена в Истории эстетики многочисленными вариантами, однако раскрыть тайну красоты все же не смогла.

Свойством, что обеспечивает совершенство, называли гармонию, симметрию, пропорцию, целесообразность, соразмерность. С этими представлениями связаны поиски и вычисления уже упоминавшегося золотого сечения, то есть таких соотношений между частями, например, человеческого тела или архитектурного сооружения, соблюдение которых обеспечивало бы совершенство объекта. Однако оказалось, что так называемый золотое сечение является далеко не единственным эстетически достойным пропорциональным соотношением - и в природе, и в архитектуре, во всех сферах искусства эстетическое воздействие формируют различные принципы пропорциональности. В то же время предметы, построенные по закону "золотого сечения", нередко остаются эстетически нейтральными или даже оказывают отрицательное эстетическое впечатление. Причина здесь проста - принцип "золотого сечения" исключает из процесса созидания потенциальные возможности, фантазию человека, ее активное участие в эстетической оценке.

Аристотелю принадлежит приоритет в понимании того, что чем сложнее объект становится предметом эстетической оценки, тем труднее отыскать для этого веское основание. "Жизни, если брать его исключительно таким, каким оно есть, не лишенное своеобразного элемента прекрасного" и "Ничто противоестественное не может быть прекрасным" . Аристотель использует совсем другой принцип для определения сущности прекрасного - принцип целесообразности. "Не случайность, но целесообразность присутствует во всех произведениях природы, к тому же в высшей степени, ради которой они существуют или возникли - относится к области прекрасного" .

Понятно, что постижение целесообразности в акте эстетической оценки является значительно более сложным процессом, чем восприятие количественной и пространственной сущности прекрасного. Следовательно, чем сложнее объект эстетической оценки, тем более сложным окажется и механизм эстетического суждения, который требует от человека не только развитого чувства, но и глубоких знаний и опыта.

Так, например, эстетическая оценка человека может быть направлена на ее внешность, тело. И в этом случае достаточно будет оценить ее соразмерность и целесообразность. То есть человек может быть красивым как целесообразно построен живой организм. Но эти аспекты эстетической оценки будут не полными, поскольку направлены не на сущность объекта. Аристотелю относительно этого принадлежит гениальная догадка: "Человек по своей природе существо политическое", она "общественным животным и по природе своей создан для сожития с другими"3. Следовательно, при эстетической оценке человека следует исходить из ее сущности; прекрасное в человеке должно находиться в тесной связи с ее общественной моральной природой. "Прекрасное то, которое кроме того, что желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы или что, будучи благом, приятно, потому что оно благо. Если в этом содержание понятия прекрасного, то добродетель совершенно прекрасное, потому что, будучи благом, она еще заслуживает похвалы" .

Моральная ценность красоты надолго стала ориентиром эстетических стремлений и стараний человечества, начиная со стоицизма и на протяжении всей средневековой эпохи. Самоценность эстетического исключалась в условиях господства религиозной идеологии, которая сделала общественным идеалом аскетизм, духовное совершенствование через обращение к Богу как высшего блага и красоты. Все это привело к значительному изменению в эстетической ориентации из одной системы ценностей, где господствующим принципом была красота реального мира, ко второй, где таким принципом была приподнятость над реальностью, духовное преодоление противоречий и несовершенства действительности. Моральное, духовное возвышение как порыв к божественному совершенству пронимало не только всю структуру сознания средневекового человека, но и в значительной мере определяло характер эстетического воздействия искусства на человека и на систему художественных средств, которыми оно оперировало. Вследствие этого на первое место в системе категорий выдвинулись понятия света и сияния, гармонии и пропорции, символа и аллегории. Прекрасное начало определяться как "гармония и свет", или как "пропорция и сияние". Эта формула прочно вошла в средневековую эстетику вплоть до начала опытного изучения искусства, когда с него начали снимать пелену мистичности.

Возрождение восстановило самоценность живого, чувственного человека. Оно не ограничилось античными представлениями о красоте как симметрию и соразмерность, целесообразность и гармонию, В ренесанській эстетике красота определялась прежде всего как гармония материи и духа, тела и души, человека И окружающего мира. Леон-Батиста Альберти,. один из ведущих художников и теоретиков искусства эпохи Возрождения, так определял красоту в своем трактате "Об архитектуре": "Красота есть строгая гармония всех частей, объединенных тем, чему они принадлежат,- такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, чтобы не сделать хуже. Великая это и божественная вещь, осуществление которой требует всех сил искусства и одаренности, редко когда даже самой природе дано создать нечто совершенное и во всех отношениях совершенное... Из сказанного, я думаю, понятно, что красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно" .

Однако искусство эпохи Возрождения, обращено к духовному миру человека, осуществив синтез идей гуманизма с стихийно-материалистической теории красоты, не могло ограничиться пониманием красоты как объективных свойств и качеств предмета. Ведь красота человека зависит не только от внешней совершенству ее тела, но и в значительной мере от внутреннего движения души, что имеет проявление в гармонии манеры, движения, выразительности и тому подобное. Эстетика Ренессанса вводит новую характеристику красоты - грацию, что не сводится ни к каким количественных определений. Грация означала субъективную неповторимую красоту, такую гармонию, которая проявляется не в статическом соотношении частей объекта, а в его динамике, выразительности, движении, развитии.

Такое изменение содержания категории прекрасное свидетельствует об общем росте эстетического сознания, прежде всего, благодаря развитию искусства, что делает предметом исследования все более сложные объекты действительности, в том числе человека как особую социальную существо с ее внутренним духовным богатством, моральными качествами, со всем тем, что выделяет ее из животного мира.

Конечно, подобные объекты исследования сложны по своей структуре, способу социального функционирования, а следовательно, непростые для эстетического познания и воспроизведения. Передать во всей сложности красоту движений души, самой жизни человека - задача качественно нового уровня, которое решался искусством Возрождения с привлечением не только традиций античного искусства, но и всего комплекса научного и общественного знания этой эпохи. Связь искусства и науки в этот период не был просто декларируемой необходимостью, а осознанной действительностью, поскольку для художников эпохи Возрождения не существовало принципиальной разницы между наукой и искусством с точки зрения их участия и роли в творческом процессе. Геометрия, теория перспективы, анатомия были наряду с мастерством и талантом главными помощниками художника.

Затруднено задача художественного осмысления мира порождало сомнения относительно возможности даже с помощью сложнейших геометрических и арифметических расчетов выразительно передать закономерности существования прекрасного. Альбрехт Дюрер, который в течение всей своей жизни занимался геометрическими расчетами, связанными с поиском идеальных пропорций (для этого делил человеческую фигуру на 1800 частей), все же пришел к выводу об ограниченности формально-технических приемов для создания и постижения красоты: "Что такое прекрасное - этого я не знаю, хотя оно и содержится во многих вещах. Если мы хотим внести его в наше произведение, и особенно в человеческую фигуру, в пропорции всех членов сзади и спереди, это дается нам с трудом, ведь мы должны собирать все из разных мест. Нередко приходится перебрать две или три сотни людей, чтобы найти в них две или три прекрасные вещи, которые можно использовать. Вот почему, если ты хочешь сделать хорошую фигуру, необходимо, чтобы ты взял от одного голову, от другого - грудь, руки, ноги, кисти рук и ступни и так использовал различные типы всех членов. Ведь прекрасное собирают из многих красивых вещей подобно тому, как из многих цветов собирается мед".

Повышение роли науки и рационального мышления в культуре Нового времени существенным образом повлияло на представление о пути и условия достижения прекрасного, о значении эстетического субъекта в этом процессе. Для эстетики Возрождения объективность и абсолютность украшенного не вызывает сомнения. Активность субъекта заключается лишь в умении выявить и воплотить красоту. Новое же познание красоты нуждается в точности и ясности осознания, красота постигается не чувством, а разумом:

То смысл пусть будет самый дорогой вам,

Красоту пусть отдает стихотворным строкам .

Правильная оценка эстетических свойств предмета зависит и от художественного вкуса, что характеризует степень творческого развития индивида. В формировании хорошего вкуса решающую роль играет разум, который дает основание судить о личности. Итак, закладывалось новое понимание прекрасного, которое становилось не только объективной качеством предметов и явлений, но и связывалось с отношением к этому процессу эстетического субъекта, личности.

повышение роли субъективного момента в понимании красоты природы свидетельствует тот факт, что родоначальник немецкой классической философии Иммануил Кант понимал эстетику как критику вкуса. Он объяснял специфику эстетического суждения как суждения вкуса тем, что оно выражает наше чувство удовлетворения или неудовлетворения и его устои субъективные, то есть оно отражает субъективность отношение к объекту. Но сама способность эстетического суждения опирается на всеобщие и необходимые априорные (додосвідні) формы сознания. В сфере эстетических суждений роль априорной формы играет принцип целесообразности. "Красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели"1.

Таким образом, Кант, ставя вопрос о сущности прекрасного, обнаруживает, что прекрасное - это не только качество или свойство предмета, объекта, но и отношение субъекта к объекту, опосредованное априорными формами мышления. Это означает, что Кант впервые обратил внимание на необходимость диалектического подхода к изучению эстетических явлений.

Заложенная Кантом традиция оказалась весьма плодотворной, так как он первым поднял вопрос о специфике прекрасного как специфического эстетического явления, акцентировав внимание на различия эстетического качества предмета или явления от чисто природной натуральной его свойства И качества. По мнению Канта, прекрасное есть ценность, это то, что мы своей целесообразной деятельностью предоставляем жизни, то, .что связано с нашей волей, чувствами, представлениями.

Диалектические положения кантовской эстетики в наиболее завершенном виде мы находим в учении Регеля, в частности в его лекциях по эстетике, предметом которой он считал "царство прекрасного". Гегель сразу же предостерег, что прекрасное в природе не является предметом эстетики. Предметом эстетики является только художественно прекрасное, "потому что красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведение его выше природы и ее явления, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты".

Если перевести термин "дух" на материалистическую язык, то это означает, что человеческая деятельность, которая основывается на социальных качествах И свойствах личности, является решающим фактором в формировании прекрасного. Другими словами: эстетические качества и свойства человека таковы, что приобретенные ею вследствие ее специфической деятельности. Именно поэтому, замечает Гегель, "наши представления о красоте природы слишком неопределенны, что в этой области мы лишены критерия..."

Что же до явлений человеческого духа - культуры, искусства - то, поскольку они являются продуктом человеческой деятельности, критерий здесь определяется тем, "что в духе имеется лишь то, что он произвел своей деятельностью".

Степень совершенства произведения искусства определяется уровнем соответствия между Идеей (содержанием) и его формой (существенным образным воплощением). "Прекрасное следует определить как чувственное явление, чувственную видимость идеи" . Содержанием идеи прекрасного, с точки зрения Регеля, есть общечеловеческое, а формой ее проявления в искусстве - художественное. Итак, Гегель считал, что наши представления о прекрасном социальное обусловлены.

Концепция Гегеля активно повлияла на развитие мировой эстетической науки. Конечно, она воспринималась не однозначно, однако причастных к затронутым им проблемам она не оставила равнодушными. Так, российский ученый Н. Чернышевский с позиций фейєрбахівського материализма не замедлил с полемикой об источнике прекрасного. Не "всемирный дух", а реальное чувственное жизни является источником прекрасного. "Прекрасная и существо, в котором мы видим жизнь такой, какой она должна быть она по нашим понятиям" ,- пишет Чернышевский в своей диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности".

Дальнейшее развитие философии доказал, что идея, понятие прекрасного является социальным, жизненным человеческим содержанием, который является достоянием общественной практики, и соответственно указал на источник красоты - человеческий труд. Это совсем не означает, что прекрасное не существует объективно. Наоборот, чем выше уровень общественной практики, тем шире и полнее наше представление о прекрасном. Последнее существует независимо от нас и нашего сознания даже в том случае, когда оценивается продукт человеческой деятельности. Но способность обнаружить прекрасное или творить его принадлежит только общественному субъекту, который сформировался благодаря практическому освоению мира, реалистичному отношению к действительности. Оценка же прекрасного зависит от вкуса и идеала личности, через призму которых из мира человеческой культуры она делает отбор эстетических ценностей. Оценка может быть истинной или ложной настолько, насколько соответствует объективной ценности прекрасного. Следовательно, прекрасное как эстетическая категория характеризует явления с точки зрения их ценностной эстетической завершенности.

Безобразное (как и прекрасное) является одной из основных эстетических категорий, которая с древнейших времен привлекала философов и теоретиков искусства. В истории эстетики это понятие чаще всего упоминается как антипод прекрасного, хотя имеет, как и прекрасное, свои Исторические модификации.

В античную эпоху понятие безобразного выступало в основном как простое отрицание красоты, как нечто противоположное и противоположное ей. Поэтому история идей о безобразном совпадает по существу с историей учений о прекрасном. Однако возникали тогда и достаточно глубокие и оригинальные Идеи относительно эстетической ценности уродливого. Определенное разведение некрасивого, уродливого и безобразного как эстетической, художественно обработанного мы находим сначала у Сократа, а затем и у Аристотеля. С точки зрения Аристотеля, искусство благодаря мимесиса как средства художественного освоения мира делает возможным воспроизведение уродливого. "Продукты подражания всем доставляют удовольствие. Доказательством этого служит то, что случается на самом деле: изображение того, на что смотреть неприятно, мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображение огидливих животных или трупов".

Имеется в виду то, что природа художественного мимесиса снимает отталкивающую природу уродливого и делает его эстетически нейтральным, или даже в какой-то мере привлекательным.

В Средневековье понятие безобразного истолковано как эстетическая категория, противоположная прекрасному (по аналогии теологического толкования противоположности добра и зла). Искусство часто обращалось к изображению безобразного, стремясь сделать его наглядным через искажение человеческого тела, через изображение низких страстей и греховности рода человеческого. Противопоставления прекрасного как доброго и божеского и уродливого как греховного и человеческого широко использовалось в художественном изображении библейских легенд и особенно Страшного суда. Широкое распространение категория безобразного нашла в византийской эстетике, для которой характерным был интерес к антиномий И противопоставлений. Византийские мыслители осознавали прекрасное и уродливое как полярные категории, различая их прежде всего в соответствии с их психологической действия. Так, Василий Великий считал, что прекрасное привлекает к себе каждого, а уродливое вызывает у зрителей сразу. Псевдо-Дионисий был уверен, что уродливое является одним из проявлений зла И пытался определить его объективные признаки, к которым относил отсутствие красоты и порядка, смешение разнородных предметов.

Искусство Возрождения, которое ориентировалось на идеал гармонично развитого человека, широко использовало уродливое как форму, что обеспечивает самый отчетливый контраст красоте. Этот принцип широко использовал Леонардо да Винчи. При изображении Исторических сюжетов он советовал художникам "смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы через сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым..." .

В эстетике классицизма проблема уродливого практически отрицалась. Поскольку эстетики классицизма разделяли в искусстве высокие и низкие жанры, они запрещали изображение характерного или уродливого в "высоких" искусствах.

Просветители выступили с резкой критикой эстетических теорий классицизма, которые строились на концепции "идеальной красоты", и подчеркивали, что предметом искусства должна быть вся природа во всем ее разнообразии, а не только так называемая изящная природа. Немецкий просветитель Лессинг в трактате "Лаокоон" пишет, что искусство в новейшее время безгранично расширило свои границы и подражает природе, в которой прекрасное составляет лишь незначительную часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как природа приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчиняться своему основному поезда и не сосредотачиваться на красоте больше, чем это позволяют правда и выразительность. А искусство благодаря истине и выразительности делает найпотворніше в природе эстетическим в искусстве. Лессинг считал, что различные виды искусства имеют неодинаковые возможности в воспроизведении уродливого. В живописи эти возможности ограничены, чем, например, в поэзии - поэт имеет возможность шире показывать уродливое и безобразное. Ученый также различал ступени уродливого и его связь с другими формами эстетического. Когда уродливое впечатляюще, то оно ужасное, когда нет - оно смешное.

И. Кант признавал, что уродливое может быть предметом изображения в искусстве, однако он устанавливал жесткие границы, несоблюдение которых выводит искусство за пределы эстетической сферы. Изящное искусство, считал он, проявляет свое преимущество именно в том, что оно прекрасно описывает вещи, которые в природе отвратительные и отталкивающие. Но такое изображение не является непосредственным, обращенным только к эстетического чувства, потому что с помощью аллегорий или атрибутов, имеют привлекательный вид, то есть опосредованно, оно обращается также и к разуму, который предоставляет возможность в соответствии толковать изображенное.

Особое значение приобрело безобразное в эстетике и искусстве романтиков, которые делали упор на эстетическом смысле безобразного как поэтической антитезе красоты. Именно разнообразие жизни, существования в нем рядом добра И зла, прекрасного и безобразного, низменного и возвышенного, тьмы и света заставляют искусство обращаться к этих противоречий. И если Гегель в "Эстетике" не уделял категории безобразного особого внимания, то его ученики И критики делали уродливое едва ли не главной проблемой немецкой эстетической науки второй половины XIX века. Резенкранц, последователь философии Гегеля, издатель сочинений Канта, в "Эстетике безобразного" (1853 г.) развивает концепцию, согласно которой безобразное является органическим моментом прекрасного. Это, по его мнению, происходит потому, что уродливое, признавая свою неспособность, переходит в комическое, благодаря чему достигает согласия с красотой. Обращение к уродливому как органического момента искусства объективно обусловливалось Историческим характером искусства XIX века, которое на фоне общественных противоречий стремилось постичь уродливое как необходимый момент жизни.

Именно художественные течения XIX века.- реализм, критический реализм, натурализм - доводят идею искусства как познания и отражения действительности до ее логического завершения. Ничего в жизни не может обойти искусство, если оно претендует на познание. Как пишет известный нидерландский ученый Иохан Хейзинга в работе, анализирует положение искусства XX века, "В сумерках завтрашнего дня", реализм видел свою задачу в более откровенном воспроизведении деталей человеческого естества, а потом и протиприродності. Взгляд повсюду обращался к непосредственному, личному, первородного, своеобразного, стихийного, направлялся на неосознанное, инстинктивное, дикое. Эта ир рационализация культуры вообще и искусства в частности проходила рядом с наивысшим расцветом технических основ овладения природой, растущими возможностями воздействия на человеческое сознание.

Если реализм хоть как-то еще пытался, отражая уродливое, привлечь его к суду и вынести приговор, то натурализм снимал с себя обязанность судить явления жизни с точки зрения общественных представлений о добре и зле. Именно поэтому натуралистическое изображение отвратительного и уродливого не принимало на себя обязанности эстетически освоить его. Это и по сей день служит одной из главных причин критики натурализма в искусстве - от классических его образцов, которые дал Е. Золя, к натурализму XX вв.: сюрреализма, поп-арта и массовой культуры вообще.

Благодаря искусству эстетизация безобразного достигла в XX ст. широкого распространения, аналога которому не найти во всей Истории цивилизации. Такая извращенность искусства к неосознанному и угрожающего вполне понятна. Ведь искусство, как и познание, не может обойти те аспекты общественной жизни, которые влияют на него, но еще остаются вне сферы их практического освоения. В конце концов, не это является предметом критики в современном искусстве. Апология огидливого, ужасного, безобразного, преувеличение их веса, несостоятельность искусства постичь и духовно овладеть сложность подсознательных, инстинктивных общественно значимых основ человеческого Существования - вот в чем обвиняется современное искусство. Примером этого может быть позиция представителя венской школы искусствоведения Г. Зедльмайра, который писал в сочинении "Утрата середины": "Ночное, тревожное, болезненное, ущербное, гниющее, отвратительное, искаженное, грубое, непристойное, извращенное, механическое и машинное - все эти регистры, атрибуты и аспекты бесчеловечного овладевают человеком и его ближайшим миром, его природой И всеми ее представлениями. Они ведут человека к распаду, превращают ее в автомат, химеру, голую маску, труп, привидение, на блощице-образную насекомое, выставляют ее напоказ грубой, жесткой, вульгарной, непристойной, монстром, машиноподібною существом" . В различных направлениях искусства XX века. при всем их разнообразии мы видим тот или иной тип связи подобных античеловеческих черт.

Итак, уродливое имеет в эстетической практике человека особое значение. Оно выступает как осознанная человеком угроза ее существованию, как то, что подрывает устои человечности, требует духовного и практического освоения. В классическом искусстве безобразное - это, как правило, уже освоена угроза, то есть человек уже обладает средствами ее овладения. Однако, как это мы видим на примере искусства XX века, вполне возможна ситуация, когда искусство отказывается от миссии борьбы с бесчеловечным, а, наоборот, поднимает его до уровня нормы, то есть естетизує уродливое. Причины такого явления - не чисто художественные; это целый комплекс культурных, духовных и социально-экономических предпосылок, о которых речь пойдет далее.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >