Категории "превознесение", "героическом", "низкое"

В общих категорий эстетики относится категория возвышенного, которая имеет давнюю историю И по-разному толкуется эстетической наукой. Высшее рассматривается И как самостоятельная эстетическая категория, имеющая специфический эстетический смысл, и как модификация категории прекрасное. В свою очередь, модификацией возвышенного является категория героическое, а ее противоположностью - категория низкое. Именно поэтому рассматривать эти категории следует лишь в системе других эстетических категорий, к тому же понимая их диалектическая взаимосвязь и взаимопереход. Стоит сразу заметить: если категории возвышенного и низкого имеют самую широкую сферу проявления, ибо характеризуют эстетическое качество явлений природы, общества И искусства, то героическое отражает лишь способ человеческой деятельности, а потому связано только со сферами общества и искусства. Вот почему мы склонны толковать героическое как модификацию категории высшее и рассматривать ее в ряду возвышенное - героическое - низкое.

Этимология понятий высшее и низкое связана с противопоставлением верха, к которому люди тянутся, о котором мечтают, и низа - то есть того, что хотят преодолеть, чего хотят избавиться. Живое растет и тянется вверх, мертвое падает и погружается вниз. Именно поэтому религиозно-мифологическое сознание поселяет богов наверху, а нечистую силу - внизу, под землей.

Понятие возвышенного и низкого имеют еще один оттенок - соотношение большого и малого, для человека значимого и незначительного. Как развивались эти содержательные характеристики эстетических явлений, осознавались через категории возвышенного и низкого?

Как самостоятельное эстетическое понятие высшее начало использоваться в поздней античности в связи с теориями поэтики и риторики. Сначала термином "превознесение" сказывался особый стиль речи, который характеризовался торжественностью и значимостью. Использование его обусловлено предметом поэтического описания и не сводилось только к приемам риторической техники. То есть величие самого предмета (большая и славная битва или какие-то значительные явления природы) предопределяла прозаическую речь становиться возвышенной. Важным здесь является тонкое чувство стиля, потому что даже малейшая избыточность может привести к противоположному результату.

Именно эту цель преследовал специальный трактат "О возвышенном". Приписывают его неизвестному автору И ст. н. е., которого называют Псевдо-Лонгином. Трактат написан как полемическое произведение, направленное против трактата ритора Цецилия. Псевдо-Лонгин критикует Цецилия за сухой формализм, за то, что тот в своем трактате ограничивается лишь описанием технических правил мастерства и не дает ответа на вопрос: а чем же является по сути своей возвышенное? Сам Псевдо-Лонгин дает несколько определений возвышенного.

Говоря об источниках возвышенного, Псевдо-Лонгин выделяет здесь пять основных истоков: 1) способность к возвышенным мыслям и суждениям; 2) сильная и вдохновенная страсть, пафос; 3) умение составлять нужные языковые фигуры; 4) благородные, богатые И изящные обороты речи; 5) правильное и величественное сочетание целого.

Первые два признака Псевдо-Лонгин называет даром природы, тогда как последние человек получает через обучение и совершенствование мастерства. Поэзия, таким образом, является порождением благородства души, обращенной к вечных сущностей и ценностей. К ним она направлена, из них создает образы, которые служат для собственной жизни и для жизни других. Человеку мало только постигать созерцанием и размышлением Вселенная: нашим мыслям тесно в его пределах. Понять цель нашего рождения может только благородная душа, подверженная душевном поривові, который выходит за пределы осягнено ощутимого мира и открывает горизонты новой действительности. Именно в ее беспредельности душа обретает истинную Отчизну.

Благородство души, что порождает возвышенное, заключается в любви к вечным Истинам, в любви, которая дает чувство и фантазию. То есть вторым моментом поэтической возвышенности есть пафос, страстное воодушевление, порыв, что разрушает И стирает образы обыденного. В то же время пафос является творческой и продуктивной способностью, благодаря которой высшая природа души находит себя и создает собственный мир. Все поэтические произведения проникнутые этим пафосом: он является их объединяющей силой, их способностью влиять на Других. Итак, читатель не только убеждается в том, что перед ним чистые и благородные формы человечности, но и испытывает в них ритм жизни, который придает новой энергии, наполняет сердце радостью. Иначе говоря, возвышенное не сводится лишь к характеру художественной реальности, а прежде всего к способности влиять на окружающее, которое в сочетании с первым составляет секрет самого художественного артефакта. При этом следует предупредить, что когда Псевдо-Лонгин говорит о пафосе, то он не имеет в виду произвол чувственного или лирического состояния, что является средоточием жизненной суеты или, по крайней мере личного опыта. Это скорее творческое стремление, которое возникает в душе человека при восприятии того, что является прекрасным, хорошим и чистым, того, что свободно от всяких субъективных наслоений и находит лучшее воплощение во всех формах искусства.

Итак, пафос есть настоящее "страдания", похоже с пророческим вдохновением Пифии, устами которого говорят боги. Именно отсюда вытекает возвышенное в поэзии. Псевдо-Лонгин считает, что эхом на высокий лад возвышенного является пробуждение в душах благородного и божественного, проявление подлинной человечности и такого мира, который способствует расцвету и возвышению личности.

Учение о возвышенном имеет в античной эстетике особое значение, ведь именно оно способствовало разработке эстетического учения об искусстве в двух отношениях. Речь идет, во-первых, об идеальности содержания искусства и, во-вторых, формальную самостоятельность бытности его. После того, как Аристотель провозгласил, что искусство имеет подражательный характер, а вместе с тем, что оно является еще и (мастерство, ремесло), нужно было установить предмет подражания, для того чтобы определить содержание изящного искусства и его культурную и общественную роль. Традиции эпической поэзии, сакральной и героической скульптуры и особенно трагедии показывали, какое именно подражания имелось в виду, каким образом оно направлялось на поиск и жесткий отбор самых чистых, самых высоких качеств человечности, лучших качеств добропорядочности при отсутствии какого-либо аскетизма, свойственного этическим и эстетическим взглядам греков.

Этим идеалам высокой в полном смысле человечности искусство и придавало такую форму (это было вторым моментом специфики искусства), которая обеспечивала им существование, независимое от тревог жизни, от столкновения с разнообразием внешних обстоятельств. Благородство содержания соответствовало идеальной независимости художественной объективности, то есть и первое, и второе в своей общности олицетворяли возвышенное в искусстве. Такое понимание природы последнего через понятие возвышенного давало, во-первых, новый импульс эстетическим поискам Идеального содержания искусства, содержания подражания и, следовательно, отношению между истинным, правдоподобным и воображаемым, а во-вторых, активизировало разработку объективной структуры искусства (композиция и ее элементы, стиль, арсенал языковых средств и тому подобное).

Однако есть еще один аспект эстетического опыта, который при основательном исследовании возвышенного выступает на первый план. Именно этот момент в связи с прекрасным оставался вне поля зрения через свой катарсический, то есть субъективный, характер. Речь идет о нарушении равновесия Идеализации, которая была присуща греческому классическому искусству как искусству идеала. "Превознесение" как эстетическая категория фиксировало новый горизонт жизненной действительности, что соответствовало самой культуре поздней античности. Оно включало в себя более или менее осознанный опыт природного и человеческого возвышенного, то есть опыт положительной оценки того, что в природе и в человеческой среде разрушает и выходит за пределы той упорядоченной и обусловленной сферы, которую создала классическая греческая культура. Это вело к кризису изящного искусства, его структуры, его сакрального содержания. И наоборот, в искусстве новой эпохи приобретал распространение новый эстетический смысл: искусство, поэзия наполнялись субъективностью, объективный канон искусства терял абсолютную ценность образца и основного закона. Идеальность искусства великих классиков приписывается возвышенности их естественного вдохновения, их демонічній творческой силе. Итак, в трактате Псевдо-Лонгина, в его энергичном обращении к идее художественного вдохновения усматривается проявление самой эпохи, что предшествовала кризису античного искусства.

Европейская эстетическая мысль обратилась к категории возвышенного лишь в XVIII веке. В этот период трактат Псевдо-Лонгина вновь привлек внимание исследователей и стал предметом изучения и комментирования. Во Франции Сільвейн выступил с "Трактат о возвышенном" (1732 г.), суть которого сводится к определенной интерпретации Лонгина. В Англии понятие возвышенного начали широко использовать Аддисон, Юм, Шефтсбери, Хатчесон. В 1747 г. Джон Бейли опубликовал специальную работу "Опыт о возвышенном". И, наконец, в 1757 г. появился наиболее обобщающий сочинение по этому вопросу - трактат английского философа Эдмунда Берка "Философские исследования о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного".

Именно в новую эпоху, в период кризиса барокко, когда Галілеєва физика и астрономия разрушили кажущуюся конечность Вселенной, а новая этическая сознание достигло за пределы традиционной завершенной нормативности, самим понятием возвышенного (и вообще безмерного) начала отображаться настоящая эстетическая ценность. Такая концепция возвышенного, что разрушала сдержанность и соразмерность классического искусства, способна была привести к авантюрности и желания идти тропинками художественными путями в искусстве нового времени. Категория возвышенного, отражая типичный момент культуры своего периода и отвечая достигнутому уровню осознания бесконечности и динамизма, подводила итог достигнутого в культуре XVI-XVIII вв. Что же касается художественной сферы, то категория возвышенного, благодаря своей завершенности как с точки зрения распространенности на весь мир искусства, так и с точки зрения теоретической изученности, сделала излишество, неупорядкованість, анормальність присущими самой атмосфере гармоничной красоты.

Проблема возвышенного стала на это время не только одной из главных в эстетической науке, но и такой, благодаря которой эстетическое, освобождаясь от рамок классической традиции, взяло на себя роль выразителя всей жизни.

Эстетика XVII И XVIII ст. именно учитывая кризис искусства, глубокое изменение мировоззрения И мировосприятия обратилась к изучению эстетико-художественной субъективности как в вопросе созидания, так и в отношении процесса восприятия. Возвышенное рассматривалось в тесной связи с пафосом творца, который дает ему вдохновение (проблема гениальности), а также с пафосом людей, которые воспринимают искусство (проблема эстетических способностей и их соотношение).

Новый подход к пониманию возвышенного связан с именем Иммануила Канта. В отличие от Берка, труд которого, несомненно, повлияла на эстетические взгляды Канта, он не противопоставлял понятий "прекрасное" и "превознесение", а наоборот, доказывал их диалектическое единство. Разницу между эстетическим воздействием этих категорий он видел в том, что прекрасное порождается удовольствием от качества, а возвышенное связано с представлением о количестве. Прекрасному всегда присуща четкая форма, тогда как возвышенное может содержаться и в бесформенных предметах. Если основу красоты, подчеркивал Кант, мы должны искать вне себя, то основа возвышенного содержится только в нас самих и в характере наших мыслей. Наконец, прекрасное всегда привлекает, а возвышенное может привлекать, отталкивать, удивлять.

Чувство возвышенного возникает в условиях духовно воображаемого, нравственного преодоления человеком каких-то внушительных, грозных сил природы или общественных явлений, неспівмірних с силой, энергией и физическими возможностями человека. Следовательно, у Канта возвышенное впервые связывается с высоким нравственным содержанием через преодоление страха и моральное удовлетворение, что дает такое преодоление. Человек, который испытывает чувство приподнятости, собственной избранности перед лицом могущественных сил, которые готовы раздавить и уничтожить ее своей мощью - Существо не только эстетическая, но и високоетична. Как видим, Кант осознавал связь эстетики возвышенного с высокой этической культурой человека.

Кантівську Идею нравственного пафоса возвышенного еще четче выразил Фр. Шиллер. Он считал, что возвышенным мы называем объект, при соприкосновении с которым наша чувственная природа ощущает свою ограниченность; умственная же природа - свое превосходство, свою свободу без всяких ограничений. То есть это объект, перед которым мы физически ограничены, но морально или идеально над ним подносимся.

Именно эта моральная сила И стала позже особым предметом в эстетическом изучении возвышенного, трансформировалась впоследствии в проблему героического. В XVIII ст. попытки научно подойти к изучению мировой истории вызвали необходимость объяснить героизм, его место и роль в истории человечества. Хотя первые представления о героизме сформировались еще в греческой мифологии, однако в античной традиции считалось, что возраст героев прошло. И только в эпоху Возрождения, а затем и в течение всего Нового времени, вплоть до Великой французской революции, героический идеал снова начал вдохновлять самых действенных представителей этого революционного периода. Образ "героического энтузиаста", полного страсти И мужества в борьбе за утверждение разума, обрисовал Джордано Бруно в произведении "О героический энтузиазм". В описании героического идеала Д. Бруно выступил против христианского понимания богодухновенности героя, согласно которому крупные действия людей является проявлением воли Божией. Такого героя Д. Бруно сравнивает с орудием или сосудом, к которой, как к пустой комнаты, входит божеская сознание и дух. Такому герою Д. Бруно противопоставляет идеал человека, который имеет естественный светлый и ясный дух, руководствуется порывами к истине и справедливости, зажигает свет разума и идет дальше, чем обычные люди.

Героический поступок, героический энтузиазм основываются на ясном понимании необходимости именно такой формы поведения. Это не разрушение гармонии сил познавания и желания, а разумный порыв, идущий вслед за умственным восприятием хорошего и красивого. Эта концепция героического широко использовалась идеологами новорожденной буржуазии.

Подробный социологический анализ явлений героизма дал известный итальянский философ Д. Вико в сочинении "Основы новой науки об общей природе наций". Излагая свою теорию исторического коловорота, Д. Вико подчеркивал, что героизм присущ лишь начальным этапам развития человеческой цивилизации - "возраста героев". Он считал, что каждый народ проходит три основные стадии-теократическое, аристократическую и демократическую. Первой стадии соответствует "возраст богов", то есть когда люди связывают свою Историю с мифологией, воображая, что они живут под управлением богов. Третья, демократическая стадия, есть "возрасту людей". Между "веком богов" и "людей в возрасте" находится "возраст героев", что характеризуется господством "аристократических республик", в которых царствуют герои.

Героизм древних, считал Вико, означал совсем не то, что приписывала ему следующая наука, и основывался он на другой основе, чем высокую степень нравственности. ТЕ герои были в высшей степени грубые и дикие, отличались чрезвычайно слабой способностью понимания, неограниченной фантазией, страстями, за что были малокультурними, жестокими, незрелыми и дикими в своих поступках.

Гегель различал героическую личность и героическую эпоху, что дало ему возможность значительно шире взглянуть на условия возникновения героического. По Гегелю, героическая эпоха Древней Греции характеризуется субстанційним связью личности и общества, частного и общественного. В этот период индивид не был обособленим, замкнутым в себе, а ощущал себя лишь в связи со своей семьей, своим родом. Поэтому герой получал максимум самостоятельности, его индивидуальность была для самой себя законом, не подчинялась никаким самостоятельно существующим законам и суду. То есть общегосударственные и общественные задачи человек исполняла как свои личные. Добавим к этому, что Гегель рассматривал героизм не только как явление социальной истории, но и как явление духа, что присуще различным историческим эпохам, имеет свои исторические модификации. Однако в ситуациях, где героизм является только победой человека над собой, хоть он и направлен на служение общим интересам, Гегель не считал настоящим.

Совсем по-другому толковала героизм эстетика романтизма. Ориентировалась она на самостоятельную индивидуальность. Романтики выдвинули ірраціоналістичну концепцию героизма, согласно которой героическое является проявлением надособистісного начала, которое определяется историей и связывает прошлое с вечным. Такое понимание формировалось главным образом в сфере эстетики и искусства, в частности в произведениях Новалиса, Тика, Ваккенродера и др. Отсюда возник субъективизм и волюнтаризм в понимании героического и его места в истории.

На формирование героического Идеала романтиков решающее влияние оказала эпоха Средневековья с п рыцарской мифологией и религиозной исключительностью. Если просветители в решении проблемы героического обращались к героической истории демократических Афин и республиканского Рима, то романтики воспевали подвиги рыцарей или аскетические Идеалы средневекового христианства. Свои представления они передавали в напивхудожний, напівфілософській форме, тесно связывая с эстетической программой и художественной практикой. Теоретическое обоснование проблемы героизма находим в известной работе Карлейля "Герои и героическое в истории" (1840 г.). Героизм для Карлейля существует только как выдающееся деяние отдельной личности, наделенной волей Божьей. История представляется ему изменением определенных типов героев. История мира есть лишь биографии великих людей, утверждает Карлейль и изображает ее как ряд типов героев и героизма: сначала герой выступает как божество, затем как пророк, поэт, пастырь и, наконец, как вождь.

Для эстетики романтизма характерной была попытка возродить героическое понимание жизни с уславленням сильных страстей и выдающихся характеров. Попытка опиралась на субъективное и идеалистическое понимание истории, а следовательно, привела романтиков к волюнтаризма и индивидуализма. Такой была концепция Ф. Ницше, философия которого развила найреакційніші тенденции философии романтизма, героический идеал которого - "билокура бестия", "сверхчеловек", что стоит на другой стороне добра и зла, игнорирует все нормы и законы морали. Как и у большинства романтиков, представление Ницше о героизме и героическом завуалированные, одетые в напівміфічну форму, обозначены ірраціоналістичністю.

В социологической литературе XX века. существовало две тенденции: одна связана с мистификацией героической личности, вторая была сугубо нігілістичною, то есть такой, которая исключала героической личности в условиях современного общества. Английский исследователь лорд Реглен в книге "Герой" пришел к выводу, что герои - это не реальные лица, а продукт социальных мифов.

Критический подход к феномену героизма обосновал известный американский социолог Даниэл Бурстин. В работе "Имидж он проанализировал последствия, к которым привело развитие массовой информации в США. Ученый считает, что сегодня герой исчезает из общественной жизни, он превращается в знаменитость, что является антиподом героя. Если герой создавался с помощью фольклора, исторических текстов, святых преданий, то знаменитость - с помощью сплетен, общественного мнения, журналистов, газет, кино и телевидения. Бег времени, который творил героев, разрушается знаменитостями. Ведь первые создавались сами, вторые делаются с помощью повторений. Знаменитость рождается на страницах ежедневных газет.

Итак, не только социальный смысл, но и эстетическое значение и характер героического поступка зависит от условий общественной практики. Сама эпоха, качество общественной жизни изменяют и тип героизма: это или энтузиазм, или волевое стремление, или самопожертвование, или просто жертвенность во имя утверждения общечеловеческих ценностей. Вот почему героические и вообще крупные возвышенные поступки могут проявляться в истории через различные эстетические формы прекрасного, возвышенного, трагического, комического.

Если герой, совершая великие дела во имя блага всего общества, погибает, то это воспринимается как трагедия. Однако при условии, когда чрезвычайные поступки не получают общественного признания, героические усилия отдельного лица приобретают комичности. Благоприятные общественные условия, удачно использованы конкретным лицом для какого-либо значительного свершения,- и поступок оценивается как прекрасное. Если же общественные условия еще не вызрели, но историческая личность благодаря своей интуиции, умению, воле, смелости поднимается над обстоятельствами, ее деятельность оценивается как возвышенное. Одновременно во всех этих случаях присутствует героизм, потому что требует от человека морально и духовно овладеть неблагоприятные жизненные обстоятельства, что, собственно, и отличает повседневную деятельность от героического поступка.

Личность сама по себе, вне поступков, вне реальными действиями морально оцененным быть не может. Она является великой, героической, возвышенной только благодаря своим поступкам. То есть поступок оценивается как героический не потому, что он совершен выдающимся, морально совершенным человеком, а наоборот, личность есть большой, выдающейся, героической благодаря тому, что способна и совершила какой-то особенный поступок. Но оценка содержания героического поступка должна строиться с учетом окружающих обстоятельств, конкретно-исторических условий, в которых действовало лицо.

Конечно, в жизни и искусстве нам приходится иметь дело с гораздо более сложными случаями, которые, на первый взгляд, перечеркивают сказанное. Взять, например, губительны для человека явления природы - бури, штормы, землетрясения. Они поражают человека своей "мрачным величием", своей стремительностью и нездоланністю. А теперь взглянем на проблему с другой стороны. Перед нами такие литературно-художественные фигуры, как шекспировская леди Макбет, пушкинский Скупой рыцарь, лермонтовский Демон... Как расценивать их действия? Они творили зло и вызывают решительное осуждение с позиций гуманистического идеала, однако в эстетическом отношении их деяния оцениваются как возвышенное. Почему? У Шекспира, Пушкина и Лермонтова мы сталкиваемся со своеобразной поэтизацией зла, но такого, которое творится не из корыстных побуждений, а во имя своеобразного "идеального принципа". Зло в таких случаях отделяется от мелких Интересов личности и приобретает надособистісний характер, масштаб вселенского зла. Именно благодаря этому происходит его поэтизация, порождается "мрачная величие". Вспомним хотя бы фигуру Сальери. Он решает отравить Моцарта во имя спасения самого искусства, а не потому, что им руководит простая зависть. Сальери ощущает это как "тягостная обязанность", что и делает его трагическим героем. Как видим, здесь проблема критерия героического и возвышенного практически перемещается в сферу нравственных исканий человечества. Итак, с необратимой необходимостью ставится проблема добра и зла перед каждым новым поколением, перед каждым отдельным человеком.

Совсем другой смысл видим в интересах и образе жизни таких "героев", как Яго, Плюшкин или Смердяков. Они тоже живут сильными страстями, но безмерная всепоглощающая зависть и жадность, трусость и коварство делают эти образы низкими, потому что сила их характера направлена к эгоистической И своекорыстной, а не общественно значимой идеальной цели.

Впервые в Истории эстетики термин низкое использовал Аристотель для характеристики Менелая, персонажа трагедии Еврипида "Орест", чья низость не была вызвана необходимостью. В искусстве низкое выступает как в мифологических, сказочных, так И в реальных образах, олицетворяющих отрицательные природные и общественные цели (Горгона Медуза, дракон, чудище поганое, баба Яга, Каин и Хам, Гобсек и Мироед и т. п.).

Низкое - это сфера несвободы человечества, негативная эстетическая ценность, крайняя степень безобразного и ужасного. Эта категория характеризует природные и социальные явления, которые имеют отрицательное общественное значение и содержащих в себе угрозу человечеству, потому что на определенном этапе общественного развития не поддаются освоению И подчинению человеческой воле. Однако следует иметь в виду, что человеческая культура развивается вместе С обществом, а потому ценности не могут иметь абсолютный характер. В условиях социальных изменений, когда общественное грани между "верхом" и "низом" ломаются, то ощутимо нарушаются и признанные ранее абсолютными границы между прекрасным и безобразным, возвышенным и низким, героическим и обыденным. Именно поэтому за внешней красотой человека искусство может выявить нравственную низость, а за уродливой внешностью - благородство духа (например, "Человек, который смеется" Виктора Гюго). Мифологические образы, что традиционно олицетворяли зло (Люцифер, Демон, Каин), внезапно раскрываются в поэзии Байрона и Лермонтова как протирічна соединение отрицательных и положительных качеств.

Различные художественные направления и течения по-разному относятся к реальной диалектики эстетических и этических ценностей и антиценностей. Классицизм, например, закрепил их по отдельным жанрам: возвышенное и прекрасное - за трагедией, низкое и уродливое - за комедией. Что же касается романтиков, то они в отношении к жизни становятся в позицию Иронии, которая возвышенное делает низким, а низкое - возвышенным, постоянно "играя" на эстетических контрастах. Это наводит на мысль о несовместимости поэзии и прозы, идеального и реального в человеке, как и в жизни вообще. Для романтиков настоящая красота и величие возможны лишь в мире грез, в поэтических вымыслах искусства; действительность же губит, душит, унижает и делает прозаичным все возвышенное и поэтическое.

Реалисты считают возвышенное и прекрасное такими же реальными ценностями, как и низкое и уродливое. Поэтому они не выносят борьбу возвышенного с низким, героического с эгоистичным, поэтического с вульгарным за пределы действительности. Наоборот, реализм видит в этой борьбе закон жизни, стимул его развития. Вот почему так отличается реалистичный "Крестный ход в Курской губернии" И. Репина, где связано в единый узел величественное и смешное, прекрасное И безобразное, пошлое и трагическое, от "Гибель Помпеи" К. Брюллова, построенной на типовом для классицизма чистом на трезвучии прекрасного - возвышенное - трагическое.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >