Специфика художественно-образного познания

Источником художественной образности является окружающий мир, который осваивается в разных формах, что наращивает уровень его человечности. Наряду с искусством, самым мощным способом такого очеловечивания выступает наука. их сопоставление имеет давнюю традицию, которая сформировалась на почве сравнения их познавательных возможностей. Между полюсами их отождествление и противопоставление окреслились разные подходы.

Прежде чем было выяснено, что познания в искусстве не является исключительно формой получения знаний, а специфичность художественных и научных познавательных средств свидетельствует об их самодостаточность, вопрос решался "технологически" - через сравнение гносеологічних моделей: "чувство - образ" / "мысль - понятие", субъективность / объективность, эмоциональная насыщенность / эмоциональная нейтральность, личностная позначеність продукта / обезличенность полученного результата тому подобное. Сегодня оно трансформировано в проблему художественного мышления, что изучается эстетикой как процесс формирования особой - образной картины мира. Главная ее специфика заключается в том, что збагнутий смысл обязательно обозначен отношением к нему. Выражаясь через переживания, это отношение направляет человека на определенный путь взаимодействия с сущим и его преобразования.

Создания художественного образа предполагает сложную работу с многомерной действительностью: анализ и обобщение, типізування и классификации, абстрагирования и символізацію тому подобное, и везде присутствует сочетание интеллектуального и чувственно-эмоционального.

Способность к познанию не исчерпывает собой специфики искусства и его общественного значения, и даже в узких пределах его эвристических возможностей образ не теряет своей определяющую роль для искусства, хотя психологи открыли элементы образности и в мышлении ученого, а ряд теоретиков видит их в любом, не только художественном, акте творчества, настаивая также на способности чувств быть мощными двигателями мнения. Современный этап развития знаний свидетельствует, что в их получении абстрактно-логическое и художественно-образное начала не альтернативные. Наука все более последовательно демонстрирует их взаимное перетекание и взаимодействие, тенденцию к усилению художественных принципов теоретического мышления. Сегодня это ярко выявляет философия, используя в своей аналитике неформализованный эстетический опыт, превращая научный текст художественный.

Вопрос о вероятной противоположность научной и художественной деятельностей как "мышление в понятиях" и "мышление в образах", на самом деле, выходит за гносеологические пределы. На фоне художественного специфика науки, которая ищет истину, опираясь на строгую категориальную базу, отказываясь от случайного и субъективного, двигаясь к сути через изучение явлений, раскрывается как поиск объективной всезагальності, которая имела бы практическую пользу для человечества. В искусстве же срабатывает другая закономерность, обусловленная не желанием выявить объективные характеристики объекта отображения, а стремлением раскрыть его чисто человеческое значение.

Имея своим предметом человека и исходя из ее сущности, художник сосредоточивается на том, как эта сущность является в богатстве своих индивидуальных признаков. И если аналитик в достижении цели как угодно препарує предмет исследования, искусство работает с человеческой целостностью, сложной неделимой структурой, обнаруживает себя в цілокупності своих отношений с миром. Аналитике эта целостность недоступна, ведь любая попытка расчленить ее на характеристики и качества уничтожит предмет постижения, требует ключа, адекватного своей полноте. Таким ключом оказывается художественный образ, благодаря почуттєвій природе способен отображать человека во всей ее полноте, как неповторимой личности в контексте ее существования и самореализации.

Образная речь не является воплощением готового знания, декорированием абстрактных размышлений, требуя своего, отличного от научного, восприятия. Это вполне закономерно, ведь в художественных образах, как отмечал Гегель, "устав от строгой силы законов и сосредоточенности мысли, мы пускаем покоя и свежести жизни..., ...обращаемся к радостной, полнокровной действительности" , желая видеть "абстракции не сами по себе, а лишь в качестве моментов и сторон человеческих характеров, их особых и целостных образов".

Что и говорить, много важных вопросов, возникающих в течение жизни, неподвластные мыслительным процедурам и закрытые для теоретизирования. Повторение же мира в образах способно внести ясность, упорядочивая хаотичный калейдоскоп переживаний, впечатлений и сигналов действительности. Образ выступает "мислепочуттям", которое, направляемая на внешний мир, художественно воспроизводит его в пространстве воображения. Создан художником, он резонирует с самосознанием человека, наполняя его волнующими соками жизни, ощущением подобной реальной власти над ним. В создании этого практически-духовного синтеза, такого существенного для саморазвития человека, искусство не имеет равных. Художественный образ рассматривается современной эстетикой как способ и форма освоения действительности в искусстве, хотя как эстетическая категория оформился довольно поздно. Несмотря на его признание определяющим для художественного произведения это его универсальность еще долго не воспринималась однозначно, а порой ставилась под сомнение. Проблема художественной образности - одна из самых сложных в эстетике. Рассматривая ее, следует исходить из понимания искусства как состав художественных произведений, а как живой деятельности, постоянно развивается.

Возникновение художественно-образной формы сознания связывают с первоначальным этапом развития культуры, усматривая ее начала в особом переживании, осмыслении и оформлении первобытным человеком наиболее социально ценных и значимых способов практической деятельности. Способствовала ее формированию и характерна для первобытного сознания отсутствие границ между природным и человеческим, материальным и духовным, реальным и воображаемым. Для нее, в отличие от логического мышления, предметом познания и отражения был не объективный мир как таковой, а мир очеловеченный, одухотворенный, взятый в связи с человеческой жизнью.

Собранный наукой материал подтверждает пронизанность художественным всей жизни первобытного человека - от созерцания окружающего мира и его практического преобразования. Синкретичность сознания обусловила біоантропоморфічність ранних художественных образов, а постоянный контакт с реальностью, которая требовала освоения, формировал их как единство эмпирического и сверхчувственного. Возникая в человеческом воображении, они начинали восприниматься как часть жизни.

Поэтические, песенные, танцевальные, драматические образы сопровождали уже первые этапы мироустройства человека: рождаясь на лезвии отношений наших древних предков с силами природы, они заложили духовный фундамент его внутреннего космоса - человеческой субъективности как вершины эволюции. С этого времени преобразования внешних факторов на внутренние становится признаком социально-культурной детерминации, характерной для развития искусства. Все последующие его этапы демонстрируют устойчивую зависимость его образной структуры от степени противостояния художественного сознания реальному бытию. II конкретно-исторический уровень обусловливает масштаб эстетической восприимчивости, выраженной, в частности, в готовности человека к художественному восприятию.

Да, "человечность" античной скульптуры, что "сводилась на симметрию человеческого тела, на его пространственное и весовое положение, на ритм его поведения, на позу, на жест и вообще на содержания себя" по мнению ученых, закономерно развилась на основе рабовладельческой формации, "того рабского способа производства, когда производителем является живое и одухотворенное человеческое тело, которое организуется и направляется по мере его физически-непосредственных возможностей" .

В историческом развитии искусства структура художественной образности, зависимой от процессов духовно-практической самореализации человека, постоянно меняется: сформирована в утилитарно-художественном пространстве, с появлением "чистой" художественности она избавляется прикладной доминанты, превращаясь из конструктивной основы на художественный прием. В связи с этим вспоминаются эксперименты представителей кубизма, что ради достижения максимальной выразительности вводили в структуру живописи образа предметные элементы (куски газет, афиш, одежды и т. п) и природные фактуры (гравий, песок).

Проявляется эта тенденция и в постмодернистском искусстве, в частности, в так называемых асамбляжах - трехмерных композициях, скомпонованных из каких-либо предметов утилитарного обихода или их фрагментов в каком-то ограниченном пространстве и предлагаемых "продвинутому" зрителю как оригинальный и самодостаточный станковый произведение.

В сутки "ПОСТ-культуры" (именно так, по мнению некоторых теоретиков, следует называть современный этап развития культуры, обозначен отказом от традиционных ценностей и абсолютизацией иррационализма, алогизма, абсурда) таким образом формируется антипод классического художественного образа - симулякр, который вошел в креативное пространство новейших арт-практик вызывающе и претенциозно. Он - "образ отсутствующей действительности, правдоподобная подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гіперреалістичний объект, за которым не стоит какая-то реальность. ...пустая форма, ...артефакт, основанный лишь на собственной реальности"1. Однако и такие, рассчитанные на чувственную спонтанность восприятия, "хирургического" вмешательства во внутреннее ядро творческого процесса обнаруживают незаменимость художественного образа как детерминанта духовно-практического характера искусства. Такая вариативность использования образности является проявлением ее универсальной художественной сущности.

Смена художественных способов отражения мира - факт неопровержимый, при этом образность является постоянной составляющей искусства, его сущностной, а не качественной характеристикой, что проявляется на протяжении всей его истории. Она питает наше восприятие причастностью к жизненного и духовного опыта человека, синтезируя его в особый - художественный - мир, неподвластный пространственно-временным ограничениям. В нем каждый, оставляя позади повседневность, "остальному" себя в единицах общечеловеческого, поднимаясь к своей универсальной сущности.

Уникальный продукт культуры, художественный образ позволяет человеку выйти за пределы собственной емпіричності, превратившись в субъект обще-родовых значений, став выразителем всей человечности. Давая этим толчок развитию личности, он обнаруживает свою способность быть общественно-значимым сообщением.

Отражая диалектику взаимоотношений человека с миром, образная ткань искусства является образованием чрезвычайно сложным. Уже первый взгляд на художественное обнаруживает его двойственную природу: перед нами подобие жизни и, одновременно, несколько условное. Художественная правда - наивысший критерий оценки художественного образа - не предусматривает его тождественности действительности: образ теряет, выдавая себя за реальность. Правдивость искусства - не в детальном копировании характеров, предметов и событий, а в проникновении в их суть.

Искусство создает другую, художественную, действительность, трансформируя реальность с позиций человеческой заинтересованности, выраженной сложной гаммой переживаний. Без них, касающихся смыслов бытия, изображение событий и фактов не имеет убедительности, в то время как чувства подлинности и достоверности рождают фантастические образы, отмеченные высокой степени неравнодушия.

Нетождественность художественного образа фактам жизни делает его характерной чертой условность. Определяя художественное сознание в целом, она позволяет среди множества признаков не терять из поля зрения сущность, а в ее художественном поиске оставаться домірним себе.

Зависима от исторического типа художественного мышления, условность по-разному использует свой художественный ресурс. Так, в начале истории человечества она большей частью впитывается в гротеск, а сегодня предпочитает иронии. В своем использовании она зависима от потребностей времени, а, следовательно, и социальной ориентации искусства. Художник что-то преувеличивает, что-то отвергает, что-то акцентирует ради более глубокого раскрытия правды, которая всегда преобладает конкретику события, факта, явления. Его творческое воображение, фантазия, игра - враги буквального копирования действительности - обеспечивают формирование художественной правды как квинтэссенции реального человеческого бытия.

Обозначая структуру образа и, наконец, всего художественного произведения, формируя природу средств художественной выразительности, в частности, таких, как аллегория, гипербола, метафора, меняя свою форму в зависимости от вида искусства и нуждаясь в ее соответствующего восприятия, условность остается художественным способом выражения правды, за которым всегда стоит единственный источник - действительность в ее постоянном движении. Мера условности может быть различной, что вызвано видовой и жанровой спецификой, замыслу автора, избранным жизненным материалом и закодированной в произведении моделью общения человека с художественным образом и его создателем.

Прямая буквальность дает единичную копию действительности. Без прикосновения условности ее правдоподобность важна только для отдельного субъекта, здесь и сейчас, в рамках конкретного факта или события. Она лишена обобщение, которое, собственно, и формирует художественно-образную структуру произведения как пространство общечеловеческих смыслов, что способны задавать уровень возможного индивидуального самоосуществления. Таким образом условное, задействованное в создании художественной правды, в конечном итоге, трансформируется в по-настоящему реальное.

Связь правды и условности в художественном образе - лишь одно проявление диалектики образной природы искусства, разноуровневой и многослойной. Оказывается она и на этапе его создания, и в эстетической целостности художественного произведения, и в процессе его восприятия. Специфику художественно-образного освоения действительности определяет и соотношение изображения и выражения. Отдельно в искусстве они не существуют, ведь человек, обозначая все собственной мерой, осваивать, абстрагируясь от себя, не может.

На всех этапах своего существования образ изображает выражая, оставаясь субъективным воспроизведением объективного, при этом - с позиций человека: сквозь призму ее чувств, мыслей, предпочтений, опыта ее отношений. Изображение передает бытия в его социально-смысловых домінантах, формируя выразительное и идейно-смысловое значение художественного образа. При этом следует понимать разницу, что существует между образом внешнего мира, составленным в нашем сознании в практике бытия, и художественным образом: если первый творится смыслом практического контакта с действительностью, второй предусматривает формирование смысла и его манифестацию.

Единство отражения и отношения имеет своим истоком человеческое целеполагание. Поэтому в искусстве не существует ни чистой реальности, ни чистого сознания, самодостаточных и независимых: объективная логика действительности проходит сквозь внутренний мир человека, обогащаясь духовными стремлениями, чтобы дать жизнь художественной реальности как духовно-смысловом концентрата.

что-То выделить из действительности, принять в себя, понять, оценить, сделать объектом, предназначенным для других, превращая объективный мир по законам прекрасного - в этом смысл художественного творчества. Закон единства изображения и выражения, действующий на всем пространстве искусства, находит свое проявление в непростых отношениях автора с материалом, сквозь который он прокладывает путь к внутренней связи с другими людьми, наконец, с человечеством. На помощь художнику приходит богатый арсенал художественной выразительности, а точность выбора нужных художественных красок способна обеспечить место произведения в мировой сокровищнице.

Многомерность художественного образа проявляется как система взаимосвязанных элементов, диалектически взаимодействуют. Производный от реальности и, в то же время, существуя как идеальная целостность, образ является продуктом субъект-объектных отношений, где субъектом выступает художник, а также реципиент художественного произведения, объектом - действительность, открыта для любых запросов человека, а на втором уровне - произведение искусства, что попал к адресату. Статус эстетического субъекта на самом деле не ограничивается пространством художественной деятельности, предмета нашего интереса: в процессе эстетического освоения мира, которое происходит постоянно, каждый индивид реализует субъект-объектную модель мироотношения.

Общая диалектика субъект-объектных отношений заключается в том, что в своей деятельности человек преобразует материальные явления, формы общественного сознания, наконец, собственные мысли и представления не только в объекты, но и в предметы своей деятельности, в дальнейшем взаимодействуя с ними. Таким образом, она сама выступает предпосылкой и условием своего дальнейшего самоосуществления. Искусство в этом не является исключением - оно стремится проникнуть в духовные глубины человека через внешние формы бытия, наделены энергией ее мироустройства. Художественный образ кристаллизует этот смысл, превращаясь в духовный код, который открывается восприятию как система оценок, что, сложившись в общественном сознании, формируют творческую позицию художника, моделируют его моральнісно-эстетические направления.

Таким образом, в образе не стоит искать объективную истину - этот двойник реальности "живет" в науке. Истинным в художественном образе является то, что наделено для человека особым значением и бесспорной ценностью. В искусстве мы имеем дело с "субъективной истиной", за которой стоит способность художника из омута обстоятельств и переживаний выделять наиболее существенное, унаочнюючи его для других. Когда же субъективное абсолютизируется или образ строится на ложном представлении о действительности, теряется его способность спілкувати людей, быть средством общественной коммуникации. Следовательно, и искусство перестает выполнять свою общественную функцию. Настоящая же художественная ценность - за "поэтической истиной", под которой В.Г.Белинский понимал такое сочетание субъекта и объекта, адекватное самому предмету искусства.

Противостояние реальности и художника является, конечно, относительным, ведь, воспроизводя ее, привлекая к художественному отражение свое внутреннее "я", он продолжает оставаться ее составной частью. Образ не теряет субъект-объектной природы и при проработке фантастического материала: здесь объективное опосредуется сверхъестественным, необычным, причудливым. Характерные для фантастики гротескные образы, обостряя всю художественно-выразительную конструкцию произведения, способны становиться проводниками идей, диагностически точным отражением определенной эпохи. Классическим примером является роман Ф.Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль", где автор, не нарушая внутренней правды образов, их жизненной достоверности, дал грандиозную панораму жизни современной ему ренессансной, Франции, сознательно разрушая внешнее сходство, обостряя гиперболы, смешивая и нарушая пропорции, прибегая к пародии и откровенных мистификаций.

Таким образом, соотношение субъективного и объективного в структуре художественного образа может проявляться по-разному: в гармонии их взаимосвязи, благоприятной для постижения предмета изображения, в чрезмерный субъективности, что усложняет художественное восприятие, и, добавим также, - в ее дефиците, когда автор произведения как личность проигрывает многоцветной, динамичной действительности банальностью своих собственных запросов, нерозвинутесто, примитивностью своего духовного мира.

Диалектика становления художественного образа последовательно проявляется в его сложившейся структуре, что также обозначена единством объективного и субъективного, общего и индивидуального, идеального и реального, сознательного и интуитивного, эмоционального и рационального и тому подобное. Каждая ее составляющая является, в свою очередь, подвижной, способной приобретать разного вида в зависимости от родовых, видовых, жанровых особенностей искусства, от творческой позиции художника.

Функционирует художественный образ - специфическая мнимая реальность, концентрат человеческих смыслов, очищенную от несущественного и случайного - как открытая к действительности многоканальная система, созданная человеком для человека. Апеллируя к другому, привлекая его к собственному видению мира, художник опирается на критерий, способный обеспечить саму эту возможность. Им оказывается идеал - программа желаемого и, конечно, возможного. Имея конкретно-исторический характер, идеал утоляет в себе не только проект будущего, а также алгоритмы его реализации. Кресаючись на основе реальных обстоятельств, характеров, ситуаций и действий, он определяет идейное направление замысла, избирательность художественного поиска, центрацію в его фокусе существенных характеристик бытия, соответствующую фильтрацию личного опыта, выбор адекватного художественного языка.

Слияние в образе идеального и реального основывается на связи бытия и общественного сознания, продуцирующая идеал как общественную потребность, которая ждет своего осуществления, формируя соответствующие стратегии целеполагания. В пространстве художественного произведения они могут олицетворяться в образе героя, что своими действиями, силой своего характера и воли делает эту идеальную программу по-настоящему живой. Героическая индивидуальность не удовлетворяется формальной свободой и ощущением безграничности собственных потенций, оставаясь в постоянной готовности преобразовывать действительность на основе высших духовных смыслов.

Представление о желаемом как должное, материализуясь в художественном образе, формирует его содержательную основу, придавая ему значение своеобразного ценностного ориентира. Оставаясь нематериальным, образ всегда обращен к субъекту как личное побуждение к реальному действию.

Идеальная составляющая художественного образа, конечно, не ограничивается идеалом. Объективная обусловленность не мешает ему быть продуктом человеческого воображения, которой пронизан весь творческий процесс. Представление не является зеркальным отражением, всегда предполагает осознание цели и требуемой направленности усилий, то есть идеального плана действий для ее достижения.

Зарождающиеся как представление, цель в начале человеческой истории возникала как образ желаемого, к чему следует стремиться, прототип того, что было бы нужно всем, что могло бы быть приспособленным для коллективных нужд. Общественность остается сущностным признаком человека: мысленный, сформированный индивидом первичный конкретно-чувственный образ и сегодня несет в себе общественное ссылку, а его художественная ипостась центрируется общечеловеческими смыслами.

В процессе такого художественного творения идеальное и реальное сосуществуют как специфическое единство - внутренний образ объективно данного. Это то, что воспринято в реальной действительности и трансформированы воображением в идеальную целостность. Она способна влиять на человеческое бытие (вплоть до его преобразования) заложенными в ней новыми знаниями и значениями. Она имеет открытый характер, обеспечен общечеловеческим кодом, и в контакте с человеком приобретает свойства живого организма: может развиваться и совершенствоваться, исполняясь все более и более глубоким смыслом.

Контакт с реальностью в процессе образотворчества ставит перед художником много задач, где одна из самых важных - благоустройство пестрого жизненного материала. На пути к конкретике художественного образа автор создает условия для наилучшего восприятия его идеи. Для этого существуют обобщение и типизация. Постоянные составляющие формирования образа, они находятся в отношениях взаимного подчинения. С помощью обобщения происходит концентрация смысла, что вводит в русло художественной идеи всего, предварительно освоенное художником; выделение же общего, характерного среди явлений и фактов, их отнесение к определенным типам - типизация - обеспечивает возможность его адекватного восприятия. Следует заметить, что наибольшими возможностями типизации обладает реализм.

Это становится очевидным благодаря объективации творческого замысла, ведь образ предназначен для рецепции, которая, в свою очередь, требует художественного наглядности. Поэтому уже на этапе замысла кристаллизуется содержание произведения, закладываются формы его выражения и алгоритмы возможного восприятия. Диалектическое единство содержания и формы, присущая эстетическому отношению к миру в целом, последовательно проявляется в художественном образе. Его эстетическая ценность зависит от характера их связи, где высшим критерием художественного качества выступает мера оформления заложенного смысла. Исторический процесс развития искусства является практически движением содержания, что находит свое внешнее выражение.

Ни один из компонентов единства не является самодостаточным: содержание требует оформления, форма - содержания. Форма призвана наиболее полно раскрыть смысл, который для нее является определяющим. В поиске подобной адекватности возникают и разрешаются многочисленные противоречия, рождая, наконец, новую художественную ценность как стимул для дальнейшего развития искусства. Это демонстрирует изменчивость направлений и стилей, постоянство изменения видовых и жанровых доминант, творческих программ. Так, когда потребовалось перейти от средневекового символизма к реализму, больше отвечал гуманистическим запросам Возрождения, живопись достигал монументальности обращением в античных, библейских и евангельских образов и сюжетов. Благодаря этому жизненный смысл избавлялся от приземленности, а люди на картинах ренессансных художников уходящих над уровнем обыденности подаренной им причастностью к высшим уровням бытия.

Общеизвестный поезд романтизма к обобщениям, создание романтиками символических образов-мифологем вызывались стремлением познать мир в его движении, понять законы универсума как пространства действий активной личности, способной с непреодолимой силой противостоять обществу, прибегая к личному бунту.

Неразрывность содержания и формы проявляется в типологии художественных доминант культурных эпох: так, идея гармоничного человека - культуротворческий стержень Эллады - нашла соответствие в образах скульптуры, тогда как уверенность римлян в собственной богоизбранности имела художественный аналог в архитектуре с характерными для нее монументально-образными особенностями. Признак завершенного художественного образа, пошукувана художником художественная мера является на самом деле лишь относительным равновесием, ведь содержание обновляется любым "вхождения" в него, выступая источником формально-выразительных изменений, направленных на гармонизацию художественно-образной целостности и, таким образом, - на достижение максимального художественного эффекта.

Мера нарушается через три причины: отставание формы от содержания, его "опережение" или их сознательный разрыв. В первом случае достижению соответствия мешает консервативное подражание апробированных художественных средств, что делает малопрохідними содержательные каналы, во втором - спонтанное экспериментирование поисковыми средствами выразительности (следует понимать, что новая форма становится шагом в общем развитии искусства как результат сознательного творческого поиска) .

Третий случай - абсолютизация формообразования при инертном отношении к содержанию - представлен формализмом, врагом образности как основы искусства. Аморфный по отношению к действительности, образ сигнализирует об отсутствии полноценной художественной идеи, которая на самом деле должна существовать как "страсть", как "пафос" (В.Белинский), выражая результат познания с позиций эстетического идеала. Действительно, в идейном содержании образа наконец решается эстетический конфликт реальности с идеалом на пути постижения художником истины. Деструктивная апология формы лишает образ такой возможности.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >