Художественное творчество как предмет философского анализа:

Исследование художественного творчества в эстетике проводится многоаспектный. Вопрос первоначала, причин и механизмов возникновения нового в процессе творческой деятельности человека, путей создания художественных образов всегда интересовали философов, начиная с Платона, Аристотеля и кончая современными исследователями творческого процесса. Существуют различные определения этого феномена, многообразие которых свидетельствует о его сложность и неисчерпаемость по содержанию и характеру.

Теоретическая оформленность проблемы художественного творчества в эстетике сложилась в конце XIX - начале XX веков. Постановка же этой проблематики в ее частичных вопросах имела место на ранних этапах развития эстетической мысли, фундамент которой был заложен эпохой античности.

Украинский ученый.Житель ромен отмечал, что для всей древней философии творчество была непонятной. Действительно, как известно, в древнегреческом языке не было терминов, которые бы отвечали современным понятиям "творчество", "творец". В философии античности проблема художественного творчества развивалась в рамках теории познания. В античности искусство в целом, художественное творчество рассматривались как подражание природе(мимезис). Подражание как принцип художественного творчества выступало не в форме пассивного переноса в искусство предметов и явлений природы, реального мира. Созерцательный характер восприятия природы сопровождалось переработкой природных явлений в направлении отбора и обобщения художником исходного материала.

В греческой мифологии уже имело место не бесстрастное "подражания", но извлечения из реального опыта определенного смысла, воплощен в виде образа в значимую для художника функцию. Так, Амфион игрой на лире заставляет камни складываться в стене; Орфей своим пением укрощает хищных зверей и природные стихии, а Дедал и Аполон поражают мир своими художественными и техническими способностями. Отражение в мифологии разных видов деятельности человека олицетворяло характер отношений между людьми со стороны их творческого начала. Культ Диониса подал в форме комедии и трагедии человеческую самодеятельность, свободную от заданных "сверху" схем и правил, и поставил, по сути, человека выше богов.

В искусстве этого периода творчество художника возвышает изображенное до уровня идеала - такого совершенства, которое невозможно найти в реальном мире. Объектом наследования выступает уже не природа как таковая, а некий высший мировой порядок, выраженный, например, в пифагорейцев в категории "космоса". В философском употреблении этого понятия, как известно, предполагался идеальный первообраз всех вещей, источник их смысла и жизни. в Сократ, например, подчеркивал способность художника передавать тончайшие движения человеческой души, считая, что жизненность произведений искусства(скульптуры в частности)определяется талантом художника придавать им подобие образов живых людей, их состояний души.

Пифагор разрабатывается учение о евритмію (способность человека находить во всех проявлениях своей жизни - в мыслях, поступках, отношениях, творчестве, в пении и движениях - приобщаться к гармонии и ритмов местной жизни и, как высшая цель, - к гармонии мирового целого, Космоса). Как физическое, так и моральнісне здоровья, гармонизацию отношений индивида и общественной жизни предлагается улучшать за счет использования сугестивних и лечебных возможностей соответствующих музыкальных мелодий и ритмов( эту идею поддержали позже Демокрит, Аристотель и Платон). Таким образом, эстетическая мысль ранней античности уже ставила вопрос о соотношении искусства и действительности, рассматривала отношение першообразу с его изображением в художественной форме, вопросы формирования и средств развития творческих возможностей человека.

Создание первой эстетической теории подражания , что объясняла происхождение и сущность искусства, принадлежит Платону. Сущность истинного бытия Платон находит вне многообразие форм действительного, предметного мира. Действительный мир Платон называет миром видимостей, что отличается от собственно реального мира, мира истин. Теория подражания (мимесиса) Платона основывается на его объективно-идеалистической концепции мировосприятия. Платон считал, что искусство материально воплощает лишь те идеи, которые созерцает философия. При этом, иллюзии художника - это лишь его собственные измышления, и его деятельность подражания реальности гораздо менее практична и полезна, чем деятельность ремесленника, воина или ткача. По мнению Платона, творчество художника, который описывает то, чего сам он осуществить не в состоянии, - является деятельностью гораздо менее благородным, чем практическая деятельность человека, которая создает реальные и полезные вещи. Осмысливая феномен творческой личности, Платон выделяет категорию художников, которых он считает "полезными". Это избранники. их произведения - результат "божественной эманации", которую им посчастливилось пережить. Другие же являются бесполезными. Особая ценность человеческой деятельности обусловлена ее стремлением и возможностью воспроизводить истину предмета, которая заложена в ее вечной идеи. Наслідувальне искусство не только способно осуществить это, но даже не может воссоздать эмпирическую реальность этой истины, образы искусства могут передавать истинную природу вещей. Именно потому, что смысл деятельности художника - иллюзии, которые не имеют никакого познавательного значения , то эта деятельность провозглашается Платоном вредной, а сам художник - человеком недостойным.

Еще менее достойное место Платон придает собственно эстетическим переживанием человека, который воспринимает произведение искусства. Накал страстей как проявление "неразумного" части человеческого духа, источник страданий в трагедии или шутовства и кривляния в комедии, - является вредным и недопустимым для граждан занятием.

Платон жестко противопоставляет познавательный акт и художественное вдохновение. Последнее является иррациональным, обусловлено одержимостью художника, который не понимает, что он, собственно, делает. Эта теория творчества Платона определила его отношение к искусству - позицию непризнания его в ансамбле разнообразных жизненных форм.

Если Платон говорил о подражании мира "вечных идей", то Аристотель - о наслідувальну деятельность, которая присуща человеку от природы, о подражании бытию вещей. По мнению Аристотеля, художник не создает новых форм, а лишь реализует то, что уже существует в его душе, благодаря умению находить подходящую материю для уже готовой формы, что хранится в его душе. В связи с этим философ обращает внимание на значение постоянной работы для формирования таланта.

Подражания Аристотель понимал шире, чем воспроизведение природы. Интерес художника направлен на человека. Назначение искусства - в передаче внутреннего содержания вещей, не подделка под внешнюю видимость жизни, но ее действительное воспроизведение. Свое понимание наследования, признание права художника на фантазию и творчество позволяет Аристотелю понять искусство как познание сущего. Аристотель признает большую ценность выраженного искусством описания того, что могло бы произойти, чем того, что действительно произошло. Описание аффектов человеческих страстей могут обезопасить человека от их мучительного переживания в реальной жизни.

Фантазия художника, считал Аристотель, помогает ему постичь сущность явлений, потому что выдумка, то то, что "могло бы быть",- и есть то общее, что объединяет, связывает мир единичных явлений. Художественное воображение - это способность художника представить это общее в едином целостном образе.

Задача искусства при этом - преобразования действительности в направлении более яркого, контрастного описания ее отдельных сторон, преобразования действительности фантазией художника. Деятельность воображения полностью зависит от его желания ее вызвать в себе. Последнее, то есть произвольный характер способности воображать, позволяет обезопасить ее от бесконтрольного переживания чувств, что всегда сопровождает мисленеві процессы. Преобразования в воображении своих аффективных состояний освобождает человека от плена собственных переживаний.

Античной мыслью разрабатывается концепция катарсиса, согласно которой необходимо движение человека от индивидуального к всеобщему, к постижению своей индивидуальной единственности в необходимом единстве с общими общественными требованиями, с жизненным миром полиса предусматривает освобождение от лишних страданий, которые отдаляют человеческую душу от жизни общества. Такое исцеление, очищение от болезненных аффектов достигается в результате глубоких переживаний, что человек получает в результате созерцания трагедий, религиозных пісноспівів и возвышается до уровня общественной всеобщего. После общения с искусством человек испытывает необыкновенное душевное просветление.

Мистицизм Плотина - основателя эстетики раннего христианства - стал попыткой создания на основе идеализма Платона нового учения. Объектом подражания выдвигается внутренний мир художника, что воспроизводит в себе долю божественной идеи. Последняя раскрывается в душе художника более полно, чем в окружающем мире, элементы которого являются лишь материалом для последующего одухотворения в особой форме. В искусстве чувственное изображение действительности облагораживается духовностью идеи, что ее пронизывает.

Не истина или нравственность , но красота становится предметом искусства, перенося ее сущность в эстетическую плоскость.

В эпоху средневековья несмотря на то, что в языковом использовании начинает употребляться термин, теоретическое осмысление феномена художественного творчества на некоторое время прекращается. Вышеупомянутое понятие используется лишь по отношению к Божественному деяния, тогда как назначение художника - совершенствование умения "собирать следы" прекрасного как розумоосягаємої красоты.(Аврелий Августин(Блаженный)) Приближение к канону, а не придумывание нового является целью художественной деятельности.

В эстетике Византии представлена новая концепция фантазии, которая, наряду с чувствами и разумом, рассматривается как необходимая человеку способность, как одна из пяти сил души (Феодор Студіт), как нечто среднее между разумом и чувствами, их предел (Григорий Панама).

В эпоху Проторенессанса существовали как попытка сблизить рациональную и гедоністичну стороны искусства, так и тенденция отрицания всех форм художественной деятельности. В первом случае мы находим в Гораций убеждение в необходимости сочетания вымысла с правдоподобием, ума с фантазией художника. Вторая позиция, которая отрицает любую ценность художественной выдумки, высказанная Тертулліаном.

В "Трактат о живописи" мыслителя Проторенессанса Ченніно Ченніні высказывается утверждение о необходимости кроме умения рук обладать способностью фантазии. Отходя от средневековой традиции, Ченніно предлагает новый подход к пониманию значения творческой фантазии, ее свободы.

Философско-эстетическую линию подражания завершает Фома Аквинский. Ним развиваются взгляды Аристотеля, с одной стороны, а с другой - усиливаются спиритуалистические тенденции европейской культуры конца XIII - начала XIV веков. Искусство понимается как деятельность подражания природе, ее творческом начале, скрытым в ней идеям. Познанию этих идей служит не только разум, но и чувства. Последние отражают некую божественную идею и должны трактоваться как символическое их выражение.

Для эстетики Возрождение характерна отказ от традиционных схем, от подражания образцам, утверждение нового общественного статуса художника. Если в античности и средневековье творчество художника рассматривалось как приложение к материи уже готова, существует в душе творца формы, то в творчестве Никогда Кузанского (трактат "Об уме") и особенно в Альберте ("живопись")назначение художника видится в создании новых образов и сюжетов.(Хотя надо отметить, что, при этом, Альберти, отмечая значение фактора новизны, признавал зависимость успеха художественного выполнения поставленной цели от знания традиций и опыта прошлых поколений опытных людей. ) Художник не только подражает природе, но и создает новые формы вещей, дополняя и исправляя природу. Способность художника не только подражать природе, но и соревноваться с ней подчеркивает в своих произведениях и Леонардо да Войне. Обращаясь к разуму и к воображению, мастер, по мнению Леонардо , должен в своем творчестве подражать все качества природных форм. Подражание - не является пассивным отражением, когда автор бездумно рисует, основываясь лишь на практике и суждении глаза. Художник должен отображать вид и качество всех предметов природы.

Художественная практика эпохи Возрождения позволяет проследить закономерности развития художественного творчества и его механизмов. Не имея собственных философски разработанных эстетических систем, эта эпоха богата на материал творческого переосмысления культуры античности и средневековья. Мастера эпохи Возрождения вплотную подходят к замене критерия правдоподобности произведения искусства критериям красоты и совершенства.

Еще в античные времена Сократ впервые сформулировал теорию идеализации действительности искусством. Эта теория становится концепцией творческого процесса и предоставляет художнику свободу использования критерия красоты в изображении природы. Вымысел как продукт воображения остается своего дискриминационного статуса и возвышается почти до идеала. Так, Микеланджело в стремлении постичь абсолютную гармонию сознательно нарушает естественные пропорции в изображении человеческого тела. Способность создавать в воображении совсем новые и неправдоподобные образы и фигуры понимается как признак таланта, наряду с мастерством и знанием. Согласно критерия совершенства и красоты "природный" материал искусства уже уступает сфере духа, фантазии. За то, что каждый рисует себе красоту по-своему, оставаясь обычно равнодушным к тому, что есть красота вообще. Так считал Монтень, который видел главную цель искусства в удовольствии, игре.

В произведениях искусства этого периода непосредственные эмоции переработанные разумом, чувственность подлежит критическому анализу. Красота, по представлениям Буало, связана с упорядоченным умом отражением природы. За то, что произведения искусства создаются с помощью воображения, то, по мнению Декарта, искусство отделено от науки.

Самоценность творческой личности, поиски путей совершенствования и реализации ее творческого потенциала актуализируют вопрос о необходимости овладения своим "ремеслу", которое понимается уже как профессионализм художника (Дж.Вазари).Труд последнего "Жизнеописание наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих" продемонстрировала теоретический и методологический потенциал биографического метода исследования личности.

Таким образом, эпоха Возрождения представила новые и яркие подходы к разработке проблемы специфики художественного творчества. Разведения и даже противопоставления моментов правды и красоты, чувственности и рациональности создало предпосылки разведения принципов удовольствия и моральной пользы, определившие движение эстетической мысли эпохи Просвещения.

Разработка эстетических проблем в XVII веке характеризуется изменением идей творческой свободы художника, утверждались в эпоху Возрождения, на сторону присущих эстетике классицизма рационализма и нормативности. Эстетика и художественное творчество интересуют философов(Ф.Бэкона, Т.Гоббса, Д.Локка) лишь в связи с моралью и метафизикой.

В учении Ф.Бэкона философия основывается на разуме, а источником поэзии признается воображение. Воображение также признается самостоятельной способностью разума, которая осуществляет синтез знаний. Отношение Бэкона к воображению двойное. Оно, во-первых, не должно мешать познанию, его ясности. В то же время, воображение полезна в качестве своеобразного развлечения ума.

Томас Гоббс признает связь воображения с прекрасным, достойным созерцания. Сфера воображения выделена Гоббсом в самостоятельный предмет исследования, таким образом, было положено начало систематического изучения его механизмов.

Взаимоотношения правды жизни и вымысла стало предметом внимания Дидро, Гельвеция, Кондільяка. Правда не всегда является прекрасным, а воображение способная смягчить холодность ума и, таким образом, их сочетание может быть полезным.

Унаследованный Просвещением рационализм не смог достойно оценить специфические возможности фантазии. Так, например, концепция Вико, которая связывала художественную деятельность с эмоциональной жизнью человека, его фантазией, не была признана современниками. Ограниченность рационализма просветительской эстетики преодолевается уже в середине XVIII века сентиментализмом. В сентименталізмі начинается поворот к переоценке ценностей, провозглашается приоритет чувства, вдохновения, фантазии.

В теории поэтического воображения увлечены мыслью Лейбница о существовании возможных миров Бодлер и Брейтінгер рассматривали воображение как особую конструюючу способность поэта. С деятельностью воображения они связывают склонность к предвидению, способность представлять будущее. Эта традиция развивается А.Баумгартеном. Рассмотрение сферы искусства как чувственного познания определило его подход к воображения как способности к воспроизведению и преобразованию прочувствованных впечатлений. Баумгартен пытался постичь связь воображения со вкусом, подчеркивая творческий характер деятельности художника. По его мнению, подражая природе, творец не только воспроизводит реальное бытие вещей, но и способный изображать чудесное.

Эстетика немецкого классического идеализма отражает попытки философов (Кант, Шеллинг, Гегель) разрешить противоречие между необходимостью, заложенной в природе, и сознательной свободой.

Кант и Шеллинг признают за художественным творчеством способность сочетать "теоретический" и "практический" ум. в Гегель решения этой задачи видел в идее, что осознается как творческое стремление.

В истории эстетической мысли бесспорным вкладом в решении проблем художественного творчества, изучении ее специфики и механизмов являются идеи И. Канта. Размышления И. Канта о деятельности продуктивного воображения не выходят за пределы сферы духа, свободная игра воображения, по его мнению, касается только восприятия формы действительности, в художественном творчестве усматривается соединение в неразрывное целое естественного и сверхъестественного.

Продуктивное воображение "приносит" в мир человеческий элемент, дополняя жизнь природы. Цель, смысл деятельности воображения должны, по мнению Канта, исходить из внутренних возможностей человеческого существования, выражая особенное человеческого рода, его отличие от мира природы.

Деятельность воображения материализуется, по мнению Канта, в искусстве, которое есть творчество гения с присущей ему врожденной способностью воображать.(Подчеркивается, что не каждый человек может быть художником.) Деятельность этой способности не ограничивается никакими априорно заданным правилам и является чистой игрой, которая никем не контролируется. Гений творит, свободно представляя, соответственно только ему известным законам. В этом и есть корни истинной, по мнению Канта, оригинальности, новизны его произведений, которые являются одновременно образцами и правилами оценки. Быть творческим образцом - не значит быть примером для слепого подражания. Для Канта принципиальным является утверждение вродженості творческих способностей к искусству, бессознательного характера процесса художественного творчества и невозможности его формализовать в отличие от процесса научного открытия. В связи с этим - научить творчеству нельзя, возможно побудить другую талантливую личность к выявлению собственной оригинальности и образцовости. Гений реализует себя в "изящных искусствах" : в словесном - красноречия и поэзии, в изобразительном - живописи, ваянии, архитектуре и в искусстве игры чувств - музыке и искусстве цвета.

По мнению Канта, искусство является необходимой и ничем не заменимой формой человеческой деятельности, цель которой заключается в переводе идей разума в сферу чувственно обозримого. Художественное творчество рассматривается в связи с учением о целесообразности природы и человеческой деятельности, которые познаются человеком. Соответственно - искусство есть проявление целесообразной деятельности, основой которой является мыслительный акт, создания определенного продукта за свободу, свободная игра, которая приятна сама по себе.( В отличие от узкой мастерства, ремесла, направленного лишь на достижение полезного результата). Оригинальность - основательная, но не единственная черта гения.(Кант не проводит разницы между гением и талантом.)Вследствие того, что искусство с необходимостью содержит в себе стилевые и языковые особенности, несет на себе отпечаток традиций и, вообще, культуры, художник должен обладать определенной школой и манерой выражения.(Таким образом, по мнению Канта, художественная форма, как средство "обработки" и проявления содержания, в отличие от последнего, который определяется природой гения, обуславливается культурной средой.)

Кантом также открываются новые горизонты научного исследования художественного восприятия, его культурной обусловленности, в связи с решением проблемы вкуса - формы специфически человеческого культурного восприятия произведения искусства, его универсальной предпосылки. Утверждая априорность вкуса как результата многовекового становления человеческой сущности, объективное существование независимых от конкретного субъекта культурно-исторических предпосылок его существования, Кант связывает восприятие художественного произведения не с произволом субъективного ощущения, но - с существованием культурной традиции, со способностью суждения, основу которого составляет общее чувство, сложившееся единственным культурно-смысловым пространством и является определяющим внутренней организации и свободного проявления творческого потенциала душевной жизни человека.

И. Г. Гердер пытается преодолеть характерные для просветительской эстетики абстрактно-психологический, абстрактно-феноменологический подходы к проблеме фантазии, углубляя рассмотрение этой проблемы в реальный историко-художественный материал. В противовес абстрактности и нормативности классицизма Гердер утверждал, что в искусстве непосредственно выражается духовная жизнь нации, которое складывается в процессе его практической жизни; климат и характер народов выражается в мире , созданном фантазией. Вследствие этого любовь воспевается нежным народом, подвиги - воинственным и те.

Решающее значение эстетического начала в человеке подчеркивал Ф. Шиллер. Эстетически воспитанный человек чувствителен к всех других сторон человеческой деятельности - ума, нравственности, физической культуре и др.. С этой точки зрения рассматривается им продуктивно-воспитательная природа художественного восприятия как способа совершенствования эстетического сознания субъекта, ее повышение до эстетического уровня автора. Эстетическое воспитание осуществляется только в искусстве, которое Шиллер понимал как игру воображения. Художественное творчество, по мнению Шиллера, зависит от специфической способности воображать. Для художника художественное творчество является еще более ценной в качестве средства гармонизации своих духовных сил. Эти силы необходимы художнику для "борьбы" с действительностью, "несовершенства" которой художник преодолевает в своем творчестве. Художественное творчество является ценной своей функцией сочетание теории с практикой, их синтезом.

Взгляды Ф. Шеллинга , его понимание художественного творчества раскрываются в рамках решения проблемы практического и теоретического отношения к действительности. Эти отношения к миру Шеллинг не противопоставляет, но - дополняет третьим - их единством. Природа и нравственность (сознательное и бессознательное в терминологии Шеллинга) по содержанию являются тождественными. их единство осуществляется безсвідомо в природе и сознательно в художественном творчестве. Единство теории и практики происходит в воображении. Мир воображения выше того мира, в котором вынуждена действовать человек. Фантазия художника, примиряет указанные противоположности, осуществляет чудо, которое не возможно объяснить, на которое не способен разум.

В мире воображения не имеют права голоса ни ум, ни моральные принципы поведения, потому что этот мир является более реальным, чем повседневная практика реальной жизни. В "Философии искусства" Шеллинг развивает эту мысль на примере фантазии древнегреческих поэтов.

Боги, созданные воображением поэтов. Но в доступном человеку эмпирическом опыте их нет. Эмпирически пізнаваємий мир отличается от мира реального, в котором живет человек. А живет она с мифами. И в повседневном опыте жизни человек испытывает на себе их существование. Именно через воображаемый мир было привнесено в реальный мир человеческой жизни его собственный смысл. Воображение, таким образом, определяет, в итоге, все содержание человеческой деятельности. Такое миропонимание Шеллинга определило его место в качестве одного из основателей эстетики романтизма.

Центральной для эстетики романтизма стала проблема творчества и творческой личности. В этот период преклонение перед силой воображения достигло своей кульминации. До этого свободу воображения пытались подчинить контролю разума. Предпосылки изменения взглядов на природу воображения сформировались в эпоху Просвещения.

Придавая огромное значение симпатии как психологической основе социальных связей, утонченности чувств, просветители сближали воображение со вкусом. Для романтиков сила воображения стала равнозначной гениальности.

эстетике англо-американского романтизма сложились две точки зрения на творческий процесс - активная и пассивная, созерцательная. Вторая точка зрения свойственна, например, Раскіну, который не предполагал вмешательство воображения в творческий процесс, требуя тщательного перенос в художественное произведение наблюдений за природой.

Теорию активного характера творчества развивал Кольридж. Он разделял представление на первичную, вторичную и фантазию. Фантазия, по его мнению, предполагает способность ассоциировать жизненные впечатления с образами, которые содержатся в памяти. Но творческий процесс, по мнению Кольриджа, не заключается только в ассоциирования и комбинировании образов. В теории воображения Кольріджом продолжаются, развиваются идеи немецкой классической философии - Канта и Шеллинга. По его мнению, поэтическое воображение должно создавать принципиально новое, отличающееся от существующего в природе. Возникновения произведений искусства являются результатом действия единой фантазии, первичной и вторичной воображения - синтеза сознания и бессознательного. При этом духовная деятельность отрывается от материального, сознания от бытия. Поэтому не случайно художественное творчество начинает отождествляться с міфологізуванням.

В определенной мере преодоления романтической точки зрения на художественное творчество было осуществлено в эстетике Г. В. Ф. Гегеля.

Гегель проблему художественного творчества исследует в рамках рассуждений относительно опосредованного и непосредственного знания и делает это с позиции постановки вопроса о соотношении искусства и философии. Он отрицает правомерность подхода романтиков к познанию абсолюта интуитивно, то есть чувственно, созерцательно. Интуиция не может постичь абсолют, сущность вещей вне понятийного мышления, разума. Гегель так же, как и Кант и Шеллинг, признает творческий процесс средством сочетания теоретического и практического. Бесконечность выраженная в понятии, действительность же конечная. Воображение создает единство, синтез конечного и бесконечного, теоретического и практического. ей принадлежит решающая роль в художественном творчестве.

Гегель также рассматривает наличие всеобщей способности к созданию истинных произведений искусства, до универсальных результатов, обладающих принципиальной новизной и специфических способностей, врожденных склонностей к творчеству в определенной отдельной сфере искусства, которые в состоянии творческого вдохновения находятся (чем и характеризуется настоящая полноценная творческая действие) в диалектической взаимосвязи. Первая связывается с гениальностью, вторые - с талантом. Универсальные художественные результаты, считал Гегель, с необходимостью требуют от художника совершенствования профессионального мастерства, достижения "технической " совершенства, которая позволит найти форму, соответствующую содержанию.

Если Гегель скептически относился к творчески-пізнавльних возможностей интуиции, то А. Шопенгауэр именно с непосредственным, интуитивным способом постижения действительности связывал потенциал художественного познания. С философией А.Шопенгауэра, а также Ф. Ницше связывают усиление иррациональных мотивов в обще-философских системах взглядов на мир и на художественное творчество в частности.

Интуитивный способ созерцания вещей философ считает гениальным способом созерцания, что единственный пригодный для искусства. Благодаря ему проявляется истинная сущность гения - способность пребывать в чистом незаинтересованному наглядном созерцании первооснов реальности (мировой воли, которая является чистой ірраціональністю). Особую роль играет сфера творчества, в процессе которой возможна непосредственная объективация всей воли, - создание музыки, которая дарит человеку эстетическое наслаждение, дает вожделенное спасение.

Если именно отказ от субъективного, направленного к собственной личности, по мнению Шопенгауэра("Мир как воля и представление"), предоставляет возможность схватывать истины мира, то все же источник творческого процесса закладывается человеческой индивидуальностью. Философом признается значение для творчества внутреннего потенциала художника, подключение к созерцанию собственной духовности, внутренних культурных достижений, интеллектуальных частности. Считая иллюзией счастья, а страдания неотвратимы и укорененными в самой "воли к жизни", А.Шопенгауэр искусство признает наградой гению за его одиночество и страдания. С преодолением последних в художественном творчестве он связывает появление вдохновение, ощущение желанной свободы.

Развитие идей А.Шопенгауэра особенно в отношении роли личностного начала в творчестве, особой миссии гения в искусстве состоялся в философии Ф.Ницше ("Рождение трагедии из духа музыки"). Представление о "воля к власти" как движущей силы всех сфер бытия, сопоставление двух начал бытия и культуры - дионисийского и аполлонівського, философ распространяет и на художника. Эти две силы, по его мнению, живут и борются в человеке-творце. Разделяются взгляды Шопенгауэра на музыку, уникальность которой заключается в способности непосредственно выражать(а не изображать) сущность свободы. Ницше утверждает идею о единстве жизни и искусства. Именно жизнь рассматривается в качестве бессознательной творческой силы, тогда как искусство становится стихийным, ничем не детерминированным, кроме воли и инстинкта художника. Искусство понимается высшей целью человечества, оно - спасение для человечества, потому что делает существование более приятным, жизнь - более привлекательным. Ф.Ницше анализирует также проблему художественного восприятия. Перспективу его развития видит в воспитании эстетического типа восприятия вместо привычного рационально-критического.

Вторая половина XIX - начало XX века. отмеченные ростом интереса к проблемам художественного творчества, творческой личности, ґрунтівників процесса ее формирования. В этот период появляются концептуальные исследования ученых различных сфер философского знания, которые и обозначили (по словам украинского ученого А. Онищенко) окончания тысячелетнего периода предыстории формирования теоретических основ художественного творчества и начало истории собственно ее теории.

в Конце XIX - начале XX века впервые в истории эстетики предметом обстоятельного анализа явились важнейшие эмоционально-психологические процессы, с которыми связаны эстетическое восприятие и художественное переживание. (Надо отметить, что частично вопросы психологии творчества решались и раньше. Исследовалась связь художественного вкуса, склонности к определенным жанров, стилей и природного темперамента человека(А.Кирхер), слуховых ощущений и резонирование внутренних органов слуха в ответ на внешние раздражения(Г.Гельмгольц).)

В рамках психологической эстетики( Г. Фишер, Г. Лотце, Т. Липпс, В. Вундт, В. Воррінгер и др.) исследуется способность человека разделять самые разнообразные чувства других, непосредственно переживать в других свое "Я", с помощью воображения получать возможность жить с ними одной жизнью, их чувствами и переживаниями. Эта способность - "эмпатия", "симпатійне сопереживания" или "вчування" - основывается на склонности человека связывать внешние формы явлений и предметов, которые воспринимаются, с собственным внутренним состоянием, эмоциями, наделять их ( как живых, так и неживых) собственными переживаниями и внутренними ощущениями. По мнению сторонников теории вчування или эмпатии - "симпатия "( с гр.. - сострадания, сочувствие горю другого человека ) - является врожденной духовной способностью человека, выстраивает процесс эстетического созерцания и эстетического удовольствия. Последнее возникает в случае " напоминание" эстетическими формами внутренних переживаний человека. Идея непосредственной связи симпатійного переживания и эстетического созерцания уже встречалась в истории эстетической мысли - частично рассматривалась древнегреческими философами, а также - представителями немецкого романтизма( Ф. Новалісом, А. и Ф. Шлегелями)).

Рассматривая " эмпатию" как врожденную, вечную человеческую способность, представители теории " вчування " наделяют наибольшими возможностями обнаружения эстетического сопереживания сферу искусства, где отсутствуют те моменты реальной жизни , которые мешают чистом вчуванню. Эстетическое удовольствие возникает от созерцания не всех художественных произведений. Только произведения, изображающие "высокие" чувства, душевные состояния, способные вызвать у человека соответствующую наслаждение, состояние подъема, что , в свою очередь, изменяет человека к лучшему.

Значительное внимание психологическая эстетика уделяет фантазии. Она считается первоосновой мифологических и религиозных представлений, а также искусства, движущей силой душевных процессов, действие которой основывается на ассоциативных возможностях человеческого сознания, способности на основе пережитых впечатлений создавать принципиально новые образы. Именно способность фантазировать заложена в основу тесной связи искусства и игры.

Идея сближения искусства и игры развивалась и представителями другого философского направления - "позитивной философией", А.Контом, Г.Спенсером, Э. Тейлором в частности. Эта связь рассматривался в рамках социологии искусства, которая, в свою очередь , базировалась на теории игры и эволюции. Взаимодействию искусства и игры предоставлялось биологическое и психофизиологическое толкование. Появление и развитие художественной сферы деятельности, ее дифференциация связывались с действием законов биологической эволюции, закладывается принципиально новый подход к изучению искусства и художественного творчества - исследование их в контексте культуры.

С конца XIX века. до 20-х годов XX века, в ситуации господства идей атомизме, в вопросах психологии творчества, художественного восприятия утверждается выходной, приоритетный статут простых форм психических процессов над сложными. Так, например, развивается наука о атомарность основных звуков, которые являются простыми, не имеют частичных тонов и вызывают соответствующие ощущения. в Ситуация в сфере изучения вопросов творчества меняется с появлением гештальтпсихологии("гештальт" с нем. - "целостная форма, структура, конфигурация"), которая обогатила научные представления, прежде всего в отношении процессов восприятия, в частности художественного, идеями целостности, образности, структурной упорядоченности.

Гештальтпсихологією( X. Еренфельс, М. Вертхеймер, В. Келер, К Коффка) утверждается принцип целостности восприятия объекта, по отношению к отдельным ощущений является константно, начальным, первичным феноменом, что их синтезирует во всей полноте. За счет развития навыков дифференциации, аналитического восприятия происходит непрерывное движение от целого к его части и наоборот. При этом, целое восприятие никогда не равняется сумме частей - отдельных ощущений - цветов, звуков, ритмов. Как правило, во время встречи с малоизвестным художественным произведением внимание фиксирует его отдельные яркие детали, потому что с первого раза воспринять, охватить его в целом трудно. Последнему способствуют повторные "художественные встречи". Утверждается активный характер восприятия, изучается его опережая действие отображения.

XX века характеризуется особой антропологической ориентацией философско-эстетической мысли. Отдельное место не только в художественном пространстве конца XIX - ХХ вв. но и вообще - в культурном - занимают intuitionism А. Бергсона, идеи психоанализа и аналитической психологии, экзистенциализма.

За художником закрепляется статус уникального человека вне конкуренции, которая способна проникать в глубины бытия и своими произведениями непосредственно передавать его сущность. Еще с большим вниманием рассматриваются вопросы нерациональных предпосылок художественного творчества, внутренней свободы художника, его внутренней морали и, в связи с этим, нравственные и художественно-эстетические границы провокативности искусства.

Среди главных объектов исследования, на которых сосредоточилось внимание А. Бергсона, предстали интуиция и художественное сознание, которая отождествлялась с міфотворчою сознанием. По мнению философа, углубляя разрыв между природой и собой благодаря культивированию рефлексии, человек все больше погружается в стихию трагических противоречий, которые являются губительными для нее. Единственной спасительной силой является способность человека к мифотворчеству, которая позволяет, наполняя мир воображаемыми образами и героями, создать, хотя бы на некоторое время иллюзию овладения этой жизнью, и таким образом освободиться от страха перед жизнью. Именно подсознание и интуиция в качестве ґрунтівників художественного творчества превращают последнюю на лучший для мифотворчества пространство.

Интуиция в качестве особого иррационального видения рассматривается в качестве движущей силы художественного творчества. Она понимается как форма проявления "жизненной силы", что составляет сущность бытия и противостоит разуму, позволяет, в отличие от последнего, быстро, целостно и непосредственно постичь истину, суть предмета в их развитии. Именно в художественном творчестве интуиция, которая является врожденной способностью человека, может наиболее полно реализовать свой познавательный и творческий потенциал. Она является божественным даром, который дается лишь избранным. Эти избранные и есть художники, каждый из которых - неповторимая и самодостаточная личность. В связи с этим особое место в теории художественного творчества занимает идея "искусственного мира", созданного художником, которому совсем не требуется общения с реальностью. Наилучшими условиями производительности художественной деятельности является изолированность от мира. А мобилизующим и цементирующим определяющим творчества в искусстве является фактор прошлого(концепция "обратного времени"). Именно "независимые воспоминания", способность художника сохранять и восстанавливать впечатления прошлого, по словам Л.Левчук, А трактуется.Бергсоном как важная особенность творчества.

При рассмотрении новизны как абстрактной характеристики продуктов творчества возникает возможность трактовки ее как спонтанного акта. Тогда природа творчества может свестись(психоаналитические концепции) к неосознанной психосоматической активности, в результате которой возникают неожиданные для самого субъекта комбинации образов, которые он просто застает в сознании. Отличить эти комбинации от образов реальности субъект не способен. В психоанализе процесс творения связывается с вневременной психической сферой бессознательного, трактуется как безсвідомий проявление чувственного принципа удовольствия. Исходя из рассмотрения искусства как "легкого наркоза", Из.Фрейд рассматривает творческий процесс как создание искусственного мира, в котором художник похож на ребенка, который занят игрой. Этот мир - мир исполнения неудовлетворенных эротических и агрессивных желаний и комплексов субъекта творчества..

С раскрепощением в образной ткани бессознательного связывается возникновение художественного произведения в аналитической психологии К.Юнга.

Создание художественных образов Юнг анализирует как безсвідомий процесс, который актуализируется психической дисгармонией лица. Бессознательное - общий источник, творческий импульс как творческих озарений, так и контролируемых художественных поисков. ( В этом взгляды К.Г. Юнга совпадают с теорией 3. Фрейда) Замысел произведения, истоки художественного образа, поиски форм и средств его воплощения теряют объективную основу. Но, в отличие от основателя психоанализа, Юнг подчеркивает значение личностного бессознательного художника, которое, по его мнению, составляет совокупность психических процессов, имеющих тенденцию к осознанию, которые остаются до определенного времени подавленными и вытесненными в результате несовместимости с сознанием, но - коллективного бессознательного. Последнее не может быть осознанным, пригаданим даже с помощью аналитического метода, но именно в его глубинах, а не личностным художника, рождаются настоящие шедевры искусства, которые имеют надособистісний характер, касаясь " ума и сердца человечества". Воображении К.Юнг придает репродуктивную роль, отвергая возможность создания принципиально нового. Образы воображения, по Юнгу, обусловлены архетипами, априорными абстрактными образцами, что наследуются, содержащиеся в психике человека уже с момента его рождения.

Юнгом разрабатывается типология творческого процесса, и соответствующие особенности художественных произведений художников. Первый вид - творчество художника интровертного типа. Для нее характерна сознательная целенаправленная обработка материала в соответствии с конкретной художественной цели, к требованиям формы и стиля. Художник полностью " растворяется " в творческом процессе, становится его своеобразным "инструментом ". Эта подвластность не осознается художником, который до последнего считает, что собственное творчество является результатом его независимой воле, свободной, сознательной действия. Произведения этого автора не выходят за пределы понимания. Результаты второго, экстравертного, разновидности творчества расширяют восприятие до пределов невидимого своей необычной формой и содержанием, обусловливают интуитивный характер восприятия авторской мысли, удивляя самого автора своим появлением и завершенным характером. Художник экстравертного типа воспринимает свое творчество как результат действия внешней силы, которой он может только подчиниться, как "божественное озарение", появление художественных продуктов которого удивляют его самого.

Юнг сохраняет основной тезис психоаналитической концепции творчества - утверждение независимости и автономности художника в общественной среде. Такое понимание творчества послужило теоретическим основанием для таких направлений искусства, как сюрреализм, абстракционизм, абстрактный экспрессионизм и др"

Абсолютизация "самодеятельности" мира образов присуща и представителям экзистенциализма. Так, например, Ж.-П.Сартр, хотя и признает значение реального объекта по отношению к его образу (образ, по мнению философа, возникает в результате репродукции основных черт объекта, который был воспринят ранее), верно подчеркивает разницу между объектом и его образом, но все же несправедливо ограничивает сферу действия воображения исключительно сферой идеального. Сартр определил образ как конкретный феномен или состояние сознания. По его мнению, уявляюча сознание возникает лишь при отсутствии непосредственно перед субъектом, представляет данного объекта реальности (принцип неонтизації). Творческая активность, считает Сартр, является спонтанной и не связанной с реальным бытием.

Исходя из понимания свободы как основного визначальника человеческой субъективности и жизненного пути как "самобудівництва", самоосуществления в условиях несвободної реальности, представители экзистенциализма (Ж.-П. Сартр, А. Камю) основной задачей искусства считают углубление и реализацию человеческой субъективности. Критикуя інтуітивістські теории творчества, Же.-П. Сартр развивает идею ответственности художника за то сообщение, которое он передает публике своим произведением. Связь художественного творчества с судьбой человечества, с изменениями, происходящими в сфере человеческой субъективности, поставь для А. в Камю одним из важнейших вопросов его рассуждений. В ситуации неотвратимой и непреодолимой разобщенности людей, всеобщего чувства отчаяния, тревоги он находит оправдание существованию художественного творчества. По его мнению, напряженные мучительные поиски смысла собственного существования в ситуации всеобщей абсурдности бытия находят не в приют, "копить", но - пространство, где происходит поиск (с помощью художественных символов, аллегорий и проч.) возможностей в слаженности между человеком и его опытом.

В процессе развития философско-эстетической мысли проблема постижения реальности душевно-духовной жизни, понимание "другой" для герменевтике (в качестве "искусства и теории истолкования текстов") с необходимостью поставила изучение сущности языкового понимания как миропонимания. Представители этого направления( Шлейєрмахер, Гумбольдт, Дильтхей ) на основе выделения текста в качестве живой, целостной, весомой составляющей произведения, отождествление слова со знаком предприняли попытку найти новые методы трактовки текста, новые критерии понимания "чужой индивидуальности", письменно зафиксированных жизненных проявлений, оценки авторского видения. Слово понимается как способ фиксации имеющейся осознанной и вербалізованої реальности. Художественный текст как завершенное, реально зафиксировано(во времени, пространстве, слове) художественное явление, открытое для трактовки, для перевода на язык других культурных поколений. Это является возможным благодаря тому, что в тексте , в словах-знаках замаскированные переживания автора, закодированные результаты его эмоционально-интеллектуального опыта познания мира. Поэтому одним из главных свойств произведения является его выразительность. Не имея возможность изменить уже зафиксировано, написанное другим человеком, интерпретатор имеет возможность придать ему новый смысл. Каждое новое "прочтения" - творческое знакомство, познание современной автору эпохи, той живой реальности, которая говорит через авторское слово.

Структурализм (Леви-Стросс, Фуко, Деррида, Г. Барт, У. Эко) тоже провозглашает текст главным объектом исследования. В качестве текста выступают все продукты культуры, искусства в частности. Предметом заинтересованности возникают вопросы не природы и сущности искусства и творчества, но - функционирования устоявшихся структур текста, художественно-конструктивные принципы, средства организации текста, их существование в контексте культуры. Именно исследование этих проблем, по мнению структуралистов, и позволит изучить специфику художественного мышления человека, выявить те архетипы, власть которых во время творчества интуитивно чувствуется художником, и которые в той или иной мере реализуются в тексте(Г.Барт).

II половине XX века значительное внимание уделяется проблеме художественного восприятия. Формируются рецептивно-эстетические концепции (X. Г. Яусс, В.Изер, Г. Гримм, М.Дюфренн), в которых решающее значение в художественном процессе предоставляется продуктивной и активной роли субъекта созерцания. На основе изучения специфики восприятия творца определенной исторической эпохи, художественного направления, тенденций восприятия произведения искусства конкретным социальным и национальным сообществом, современниками и последующими поколениями утверждается идея исторической подвижности восприятия, социально-исторической обусловленности конкретных типов читателей.

Таким образом, в эстетике был накоплен огромный материал, высказано множество блестящих догадок по поводу природы и специфики функционирования художественного творчества.

Творчество - пространство и способ культивирования креативных сил художника.