Социология искусства

Почему искусство, которое привлекает незначительное количество людей, считается "высоким", а то, что нравится большинству - "низким"? Почему точка зрения самых известных искусствоведов, критиков часто не подтверждается жизнью? Почему нельзя предусмотреть, какие произведения искусства будут высоко оценены в будущем? Почему "Мона Лиза" является самой известной картиной в истории человечества? Ответить на эти и много других вопросов не только с позиции классической эстетики и искусствоведения. Для того, чтобы понять причину успеха или провала того или иного художественного произведения, необходимо оценить не только его эстетически-художественные характеристики, но и конкретный социокультурный контекст, особенности восприятия художественного явления публикой, что зависит от ее социально-демографического и этнического состава, психологического климата и других факторов.

Выявление ответов на ключевые вопросы функционирования искусства в обществе предполагает анализ искусства как элемента, включен к единой социальной системы. Сегодня данный анализ осуществляется, прежде всего, методами социологии искусства. В отличие от искусствоведения, исследует непосредственно само искусство, социология искусства анализирует функционирования искусства в социуме, художественной жизни общества, что включает рассмотрение не только эстетически-художественных аспектов, но и другие общественные процессы - социальные, политические, экономические. Искусство рассматривается не как основной, а как равноправный элемент общества, что позволяет воссоздать целостную картину функционирования современного искусства и роль художника в социуме.

Есть искусство рассматривается не как такое, что противопоставляется обществу, а как элемент социального поля. К. Кодуелл в работе "Иллюзия и действительность" обратился к метафоре: искусство развилось в обществе подобно тому, как жемчужина в раковине. Социолога искусства интересует не столько "жемчужина", сколько "ракушка". Можно привести еще одну метафору: искусство напоминает прекрасный цветок, классическая эстетика и искусствоведение будут наслаждаться ее красотой и ароматом, а социолог искусства будет исследовать грунт, удобрения и те условия, которые позволили ей расти и расцвести. Очевидно, что невозможно понять особенности творческой деятельности художника вне зависимости от социальных условий, что сделали ее возможной. Так же невозможно понять особенности восприятия публикой того или иного произведения искусства вне контекста, например, ее социально-демографическим и этническим составом, уровнем образованности. Так, например, демография играет ключевую роль в заинтересованности, восприятии и потреблении искусства. Любые изменения в народонаселении могут вызвать рост или падение спроса на конкретные виды и произведения искусства. На маркетинг в сфере искусства прямо влияют такие параметры социокультурной среды как размещение населения в определенном регионе, то, какие возрастные группы в нем доминируют, какие этнические группы проживают, какие миграционные процессы происходят. От этого зависят гастроли театральных трупп во время лета, выбор времени для премьеры фильма, выпуск компакт-дисков с поп-музыкой (например, там где есть большая численность подростков в возрасте 15-17 лет), выпуск художественной продукции для детей (связанный с рождаемостью) и тому подобное.

Для того, чтобы объяснить феномен существования искусства в обществе и характер его функционирования, необходимо исходить из того, что собой представляет общество, из каких элементов состоит и какое место среди них занимает искусство, не только как элемент культурной жизни общества, а шире - как элемент всей социальной действительности, и исследовать их взаимодействие и взаимовлияние.

Исследования искусства, как общественно значимой деятельности, имеет давние традиции. ее можно вести от "социальной критики искусства", что начал Платон, которая была продолжена Августином, Дж. Сованаролою, Ж.-Же. Руссо, Л. М. Толстым. Неоспоримый факт, что искусство - одно из самых эффективных средств влияния на общественное сознание и поведение человека. Альтернатива по социальной функции искусства была поставлена еще в античности: или ценность искусства определяется целями и намерениями тех, кто его использует, и тогда искусство является лишь средством достижения позаестетичних целей, и нет собственной ценности, или искусство вообще не связано (или связано чисто внешне) с другими сферами человеческой деятельности и сознания и тогда находит себе оправдание в собственной, специфической природе (В. Толстых).

Основа для традиционной парадигмы социологии искусства формируется во времена эпохи Возрождения, когда бурное развитие творческих ремесел (архитектуры, живописи, скульптуры), коллекционирования, формирования антикварного рынка, вызвал необходимость в теоретическом осмыслении эстетических феноменов. Формируется научное искусствоведение, опираясь на основательный наследство античной и средневековой философии, исторических хроник. Именно в это время в европейском культурном контексте активно развивается "поле культурного производства" (П. Бурдье). Возникают его агенты - художники, критики, коллекционеры, искусствоведы, формируются основные категории и понятия - стиль, манера, эпоха, жанр, мастер, творец, - новые технические приемы (светотень, объемность и т. п), - новые смысловые акценты (переосмысление евангельских событий, их индивидуализация, возможность авторской интерпретации). Понятия, которые являются привычными для современной эстетики, искусствоведения, психологии и социологии искусства является продуктом достаточно длительной исторической работы и отражают процесс реального культурно-исторического, экономического и социального конституирования художественной жизни. Во времена Возрождения возникает понятие "стиля" - индивидуализированной манеры творчества и понятие "мастер", в отличие от античного "ремесленник" как такого, что достиг наивысшего уровня профессионализма при воплощении собственного призвания (судьбы, божественного естественного откровения). Европейский индивидуализм существенно изменил понимание феномена искусства, произведения искусства, процесса творчества, положения и роли художника в обществе, аспекты взаимоотношения искусства и общества. На первых этапах своего развития история и теория искусства начинает создавать "художественный язык", с помощью которой можно говорить об искусстве и произведение искусства, давать определение его художественной и эстетической ценности, что не сводится к экономической стоимости. II формирование осуществляется не единичным автором, а в контексте единого художественного пространства, который начинает складываться в Италии того времени.

Часто люди художественно несведущие склонны сводить значение труда в творчестве художника до этажного увлечение количественным подсчетом усилий, которые были потрачены на создание того или иного художественного произведения. Но количество времени, потраченного на создание определенного шедевра, количество и стоимость материалов, затраченных на картину или скульптуру, или подсчет количества этюдов картин или вариантов книги, что оставил в своих архивах художник, не раскрывают всей сложности и противоречий процесса творчества. Эти подсчеты не являются убедительным аргументом при выяснении роли и значения напряженной работы в творчестве художника. Не только длительный и упорный труд является гарантией большого творения: если "Фаусту" Гете было отдано 20 лет жизни, то "Гамлету" Шекспира - месяц. С другой стороны, соотечественники Моцарта утверждают: для того, чтобы механически переписать все произведения композитора, человеку надо работать 35 лет по 8 часов ежедневно. А сам Моцарт, как известно, не дожил даже до 36 лет. Следовательно, процесс художественного творчества имеет индивидуальный характер. Он требует особых методов исследования и описания. Социология искусства предлагает один из таких методов. Поэтому, говоря языком социологии искусства, производство культурного продукта, особенно такого, который не предназначен для тиражирования, существенно отличается от остальных производственных процессов и требует особых маркетинговых моделей: понимание особенностей культурного продукта, гетерогенности рынка культурной продукции. Художественная речь позволила высказываться относительно индивидуальной манеры художника, ввела в искусствоведческий дискурс понятие "авторство", "биография". Эти процессы вызвали подъем социального статуса художника, усилили у него чувство собственного достоинства, превосходства. Но на первых этапах своего становления мистецтвознавству было свойственно рассматривать произведение искусства сам по себе, вне культурного контекста, вне аудитории.

Зависимость между искусством и обществом, общественным благом, государством фиксировалась в различных направлениях социально-философской мысли. Немецкие (Г-Г Винкельман, Г. Е. Лессинг) и французские (ПИ. Монтескье, Д. Дидро) просветители пытались выявить взаимосвязи между искусством и политической свободой. Ф. Шиллер, развивая идеи немецкого Просвещения, поставил развитие искусства в зависимость от всесторонней самореализации личности. Г. Гегель осуществлял социологическую интерпретацию функционирования искусства. Г. Вагнер сравнивал перспективы искусства с перспективами революции. К. Маркс подчеркивал зависимость расцвета искусства от преодоления "отчуждение труда".

Формирование социологии искусства как експліцитної научной теории можно отнести ко второй половине XIX столетия, оно состоялось в рамках французского и английского искусствоведения, литературоведения и социологии. Для этого этапа характерна постановка проблем: исследование связи между общественными формациями и эволюцией типичных художественных образов в трагедии и комедии (Же. де Сталь), исследование связи между содержанием произведения искусства и такими социальными факторами, как доминирующие общественные настроения и социокультурная среда (И. Тэн), отражение в искусстве социальной интеграции общества (Же. М. Гюйо).

С XIX века социология искусства развивается в двух тенденциях - как теоретическая социология искусства (И. Тен, Ж.-М. Гюйо, Г. Спенсер, Г. Зіммель, Е. Дюркгейм, М. Вебер, П. Сорокин) и как прикладная социология искусства. В круге задач теоретической социологии искусства находится выявление разнообразных форм взаимосвязи искусства и общества, выяснения влияния привилегированных социальных групп на тенденции художественного творчества, определения критериев художественной ценности произведений искусства, исследования механизмов взаимоотношения искусства и власти, художника и власти. В рамках эмпирической социологии искусства происходит исследование аудитории искусства, исследования стимулов обращение публики к тем или иным видам искусства. Статистический и количественный анализ процессов художественного творчества и художественного восприятия.

Итак, в середине XIX века. социология искусства выделилась в самостоятельную отрасль исследования и выделяет социальную проблематику искусства и его социальное функционирование в отдельную отрасль научного анализа. Основной триадой исследования в то время были "автор-произведение-аудитория", но исследования этих феноменов вне контекста художественной жизни общества приобрели различной трактовки. Прошло уже более века с момента выхода во Франции в свет произведения Же. М. Гюйо "Искусство с социологической точки зрения" (1900 г.), но сегодня социология искусства представляет собой довольно пестрое явление, часто предлагая различные взгляды на этот предмет.

Большое влияние на социологию искусства в конце XIX века. произвело социологическое истолкование искусства с точки зрения марксизма. К. Маркс и Ф. Энгельс проанализировали ряд социологических проблем художественного процесса: его зависимость от государства и рынка, враждебность буржуазного производства искусству, важность идеологического воздействия искусства, которое может выступать оружием в борьбе в политических соревнованиях. В этом контексте развиваются идеи. И. Ленина о классовости и партийности искусства, о две культуры (аристократическое профессиональное искусство и народное искусство, фольклор) в пределах каждой национальной культуры. Исходя из традиций немецкой классической эстетики, марксисты видят в искусстве также продукт свободного духовного производства, который не исчерпывается его идеологическим аспектом, а является носителем общечеловеческих идеалов, прежде всего идеала всесторонне развитой личности. На грани 1880-1910 гг. в сфере марксистской социологии искусства плодотворно работали Г. В. Плеханов, Ф. Меринг ы П. Лафарг. их идеи, сформированные под влиянием исторического материализма, имели значительное влияние на европейское искусствознание конца XIX - начала XX века. (Е. Гроссе). Но в пределах этого направления некоторым исследователям не удалось избежать вульгаризации социологических взглядов в понимании искусства, когда подчеркивалась лишь одна - классово-идеологическая функция (В. М. Фриче, В. Ф. Переверзев, А. А. Богданов). Феномен искусства рассматривался с точки зрения социальной функции как надстройка к базису. Художественная жизнь общества анализировалось в рамках существующей общественно-экономической формации. Таким образом создавалась его формализованная, статическая модель. Этой тенденции противопоставлялась позиция таких исследователей, как Л. В. Луначарский, который доказывал однобокость классовой точки зрения, и толковал искусство как орган постижения истины, целостности общественной жизни.

В 1927-29 годах начинает активно разрабатываться концепция "социального заказа", прежде всего в связи с дискуссией, начало которой было положено статьей В. Полонского "Художник и общественные классы". В этой дискуссии приняли участие А. Брик, П. Коган, Г. Горбачев, По. Штейнман, И. Нусімов, Н. Замошкина. В. Полонский выступал против теории социального заказа. Художников он считал "клетками коллективного мозга", которые выполняют функцию художественного мышления и отражения в образах коллективного сознания. Подобной позиции придерживаются и сегодня некоторые теоретики искусства. Но понимание социального заказа только в рамках торговых отношений одностороннее и оставляет в стороне ряд принципиальных понятий и проблем. В представленном взгляде возникает знак равенства между "заказу" и "продажностью", а понятие "ремесло" и "художественная продукция" несправедливо воспринимаются в отрицательных смыслах. Г. В. Плеханов на большом фактическом материале исследовал социальный заказ в различных видах искусства, выводя закономерность: каждый класс, выходя на авансцену истории "заказывает" художникам свой "портрет", направляет художников к работе в определенном стиле и "воспитывает" своих мастеров. Понятие социального заказа анализировал и В .Маяковский. Он рассматривал социальный заказ в контексте творческого задания. Социальный заказ возможно лишь тогда, когда художник включен в общественную жизнь и играет в нем значимую роль, это "предсказания общественного интереса". "Социальный заказ" здесь - это целевая установка, которая может быть методологической основой творчества.

Для классической эстетики характерным было противопоставление "социального заказа" концепциям свободы творчества. Такое противопоставление не может считаться продуктивным, ведь каждый выдающийся художник, в разной форме, не мыслимый без заказчика. Идеальной является ситуация, когда в творческом процессе "свобода" и "необходимость" совпадают. Социальный заказ всегда присутствовало в истории искусства - выдающиеся мастера творили по заказу церкви, князей, вельмож. Понятие "придворного художника" актуально и сегодня (И. Глазунов,

А. Шилов, Из. Церетели, Н. Сафронов). Желание различных субкультур оформить свою идеологию в художественной форме является закономерным. Оно характерно не только для доминантных слоев, но и для маргинальных, девиантных культур. их социальный заказ может существовать в опосредованной форме. (Например, картина Же. Л. Давида "Брут" была выставлена до Великой французской революции 1789 г.). Выполнять заказы художник может сознательно или бессознательно. Есть художники, которые принимают и работают только над теми заказами, которые соответствуют их художественным вкусам. Получение социального заказа не означает, что художник превращается в ремесленника. Так, Леонардо да Винчи все свои художественные работы создал на заказ.

Традиции марксистской социологии искусства были продолжены в исследованиях массовой культуры (А. Грамши), в социологии литературы (Г. Фоке, Д. Лукач, В. Гриб, Г. Колдуэлл). Советская социология искусства последовательно разделявшей себя с эстетикой, искусствоведением, психологией искусства, сосредотачиваясь на социологическом аспекте исследования искусства. Исследование функциональности и эффективности в локальном историческом контекста выявили плодотворность эмпирических исследований в области социологии искусства - аудитории, публики, вкуса различных социальных групп.

Современная западная социология искусства опирается на такие теоретические и методологические подходы как функционализм, теория социального действия, теория культурно-исторических типов, интеракционизм и др. Основная сложность с которой столкнулась социология искусства начала XX века. заключалась в том, что социологический подход был не в состоянии объяснить всеобщую, универсальную значимость произведений искусства прошлого, их актуальности сегодня. Столкнувшись с абсолютизацией социологического подхода, социология искусства пытается его преодолеть и более четко выявить свой специфический предмет исследования.

Еще одна важная тенденция в развитии социологии искусства, проявила себя с конца XIX - нач. XX ст. и актуальна сегодня - дифференциация социологии искусства на ряд дисциплин, которые анализируют связь различных видов искусства с социальной жизнью. Формируется социология литературы, где изучаются отношения между писателями, произведением и публикой, изменение интерпретаций произведения искусства в связи с изменением вкуса читателей и критиков (Г. Ескарпі, Л. Гольдман), отражение в литературе ценностей, стереотипов и предрассудков массового читателя, феномен типичного образа (Бы. Берельсон, Л. Ловенталь). В середине XX века. в качестве самостоятельной дисциплины возникает социология музыки (Т. Адорно); формируется социология театра (Же. Дювіньо), социология кино и телевидения (Из. Кракаузр, Д. Прокоп, Же. Дюран, Из. Морен, Н. А. Хренов).

Свидетельством конкретизации исследований социологии искусства является анализ искусства под углом зрения отражения в нем специфических социальных процессов (например, культурной интеграции, социальной мобильности), особый интерес к функциям художника в социальных институтах, взаимоотношении государственных организаций и творческих союзов, роли цензуры в искусстве, процессов воспроизводства и репродукции художественного творчества.

Среди основных тем современной теоретической и практической социологии искусства являются:

o искусство и социокультурная стратификация общества, искусство и формирование картины мира, субкультуры и искусство;

o оценка произведений искусства и ее относительность, оценка художественного качества и художественного вкуса, художественная критика как инструмент оценки искусства, высокое и массовое искусство, непрофессиональное искусство и его роль в культуре, фольклоре, реабилитация массового искусства;

o национальная специфика художественной культуры, этнокультурные особенности художественной культуры;

o искусство как социальный институт, функционирование художественной культуры;

o аудитория искусства, понятие публики, эстетическое воспитание аудитории;

o искусство и государство, художник и власть, культурная политика государства, цензура как средство осуществления культурной политики;

o рынок художественных ценностей и услуг, маркетинг в искусстве, меценатстве в искусстве;

o методы и инструменты социологического исследования художественной культуры.

Очевидно, что общественная жизнь является очень сложной и динамической системой взаимосвязей. Но нельзя не заметить, что сегодня не только растет внимание к культурному и эстетическому оформлению общественного взаимодействия, а само это взаимодействие каждый раз все больше наполняется эстетическим и художественным содержанием. В постиндустриальном обществе массовые социальные движения разворачиваются вокруг вопросов, касающихся способов и стилей жизни. Ценности, которые традиционно относят к культурных, эстетических, в частности образовательный уровень, эстетический вкус, приравниваются по своим функциям к функциям капитала (теория "культурного капитала" П.Бурдье). Искусство все больше и больше перенимает на себя функции двигателя общественных и политических изменений. Выступая средствами регулирования индивидуального и группового поведения, ценности художественной культуры выполняют нормативную функцию. В связи с этим, саму художественную культуру можно рассматривать как функционирующую в данном обществе систему предписаний и запретов или систему представлений о том, что является правильным, нормальным в человеческом поведении, а что - ненормальным, достойным осуждения.

Итак рассмотрение социального функционирования искусства возможно лишь в контексте комплексного исследования социокультурной стратификации общества и специфики картины мира - мировоззрения, мировосприятия и мироощущения. В отличие от традиционной парадигмы исследования искусства: художник - искусство - аудитория, современная социология искусства предлагает другую логику движения исследования: особенности социокультурной стратификации общества - этнокультурные и субкультурные картины мира - роль искусства в формировании доминирующих картин мира.

Предметом социологии искусства являются социальные функции искусства. В широком смысле - предмет социологии искусства - исследование определенных взаимозависимостей между состоянием общества в целом (или социальных институтов) и искусством как специфической сферой общественно значимой деятельности. В узком смысле - предмет социологии искусства - отрасль социологии, которая с помощью совокупности методов конкретно-социологические исследования изучает воздействие искусства на аудиторию, социальные механизмы и средства распространения произведений искусства (художественной продукции), художественный вкус публики, его дифференциацию, его воздействие на художественную продукцию.

Ключевые проблемы социологии искусства исследуются с помощью понятий "художественная жизнь общества" (Ю. В. Петров), которое более характерно для отечественной научной традиции, или "поле культурного производства" (П. Бурдье), или "мир искусства" (Г. Беккер).

"Поле культурного производства" - это универсум производителей произведений искусства, философов, художников, писателей. И не только писателей, а, например, литературных институций, журналов или университетов, где формируются писатели, критики и тому подобное. Говорить о поле - значит называть этот микрокосм, который также является социальным универсумом, но при этом свободен от некоторых принуждений, характеризующих социальный универсум в целом; это немного необычный универсум, наделенный своими собственными законами функционирования, но в то же время он не имеет абсолютной независимости от внешних законов ( П. Бурдье).

"Художественная жизнь общества" - область общественной жизни, основу которой составляет деятельность по производству, распространению и усвоению художественного сознания, эстетического опыта вместе с соответствующими отношениями и институтами. В процессуальном отношении деятельность в художественной жизни общества распадается на художественное производство и художественное потребление. Эти виды опосредуются деятельностью по распространению искусства, художественных идей, ценностей и норм, могут включать репродуцирования и тиражирования искусства (Ю. В. Петров).

В художественной жизни общества задействованы личности, группы, классы, которые приобщены к созданию и восприятию художественных ценностей, их сохранения, распространения и потребления (художественная критика, маркетинг, эстетическое воспитание). Продукты художественной культуры - это произведения искусства, художественные проекты. Культурные институты - институты, обеспечивающие процессы создания, распространения и усвоения художественных ценностей, а также изучают эти процессы и осуществляют целенаправленное воздействие на них (творческие союзы и союзы, учреждения культуры и искусства, художественные студии и кружки, научные и образовательные учреждения, органы управления культурой).

Произведение искусства, с точки зрения социолога, выступает как символический продукт, художественный артефакт. В связи с подобным подходом рассматривается активность, связанная с созданием и функционирование художественных артефактов на рынке символической продукции: становление произведения искусства как товара, специально предназначенного для рынка. По мнению П.Бурдье, рынок символической продукции появляется при наличии трех его составляющих: продавца, посредника и покупателя. Роль посредника берет на себя профессионал, деятельность которого сегодня называют "менеджментом в сфере искусств", а его самого "менеджером культуры" или "арт-менеджером".

Конкретизируя предмет социологии искусства - рассмотрение искусства как одного из средств воздействия общества, сословия, класса, социальной группы на человека - отметим, что исходным моментом является влияние искусства на общество, а основной сферой - сфера восприятия искусства, в процессе которого выявляется отношение к искусству различных общественных групп и классов. Поэтому социология искусства сознательно уходит от анализа полифункциональности искусства (эстетической, познавательной, творческой, эвристической функции и др). Именно здесь происходит отграничение социологии искусства и эстетики, искусствоведения, психологии творчества. В этом контексте показательным является утверждение "социология искусства без искусства" (Н. Фархатдинов), ведь внимание исследователей сосредоточено на феноменах соціологічності, производства и потребления. Социологи исследуют искусство как особую индустрию культурного производства - экономического и духовного (Г. Хоркхаймер, Т. Адорно, Г. Петерсон).

Социологический взгляд на искусство (П. Бурдье, Г. Беккер) как на индустрию, которая состоит из двух процессов: культурного производства и потребления, приводит к тому, что искусство не рассматривается с точки зрения природы гениальности, трансцендентности искусства. Художники, критики, публика выступают как функция в рамках функционирования культіндустрії. Искусство лишается своей сакральной природы, эстетического измерения, а его произведения рассматриваются как товар. В рамках парадигмы социологии искусства речь идет о оречевлені формы искусства, в отношении которых можно осуществлять качественную и количественную оценку, а также определить их определенную экономическую ценность. Социология искусства редуцирует его анализ к исследованию той среды, в которой оно функционирует.

Все выше указанные особенности такого исследовательского подхода как социология искусства были обусловлены тем, что он формировался и существует сейчас в контексте эмпирических исследований, которые являются определяющими для теоретических построений. В современной художественной жизни произошли кардинальные изменения: почти всю сферу искусства занимает массовая культура.

В ней на первом месте находится коммерческий интерес, мотив получения прибыли. От художника требуется не только профессионализм, но и производительность, умение подчинять авторские амбиции требованиям рынка, умение удовлетворять существующие и возбуждать новые интересы у потребителей. Творчество приобретает преимущественно коллективных форм. В искусство приходят индустриальные методы производства. Эти факторы актуализируют теоретические и эмпирические исследования социологии искусства.

Но проявляются и другие тенденции. Современный этап развития социологии искусства некоторые исследователи называют "критическим самоограничением" (А.П.Огурцов, Ю.Бы.Смирнов), что находит свое выражение в разграничении эстетических и позаестетичних факторов формирования и развития искусства, и фиксации социальной среды как предмета социологии искусства и учета рядом с ним других факторов - прежде всего эстетических и психологических (ПИ.Дало, А.Хаузер).

Очевидно, что художественный процесс не сводится к социальным стимулам. Влияние общественных и социальных условий на содержание, направленность и развитие духовного и культурного творчества не абсолютный. Существуют механизмы не только влияния, а взаимовлияния культурного и социального поля. В истории можно зафиксировать несовпадение (асинхронность) социально-экономических и духовно-культурных процессов. Феномен гениальности невозможно спрогнозировать и объяснить научными методами. Следовательно творческий процесс не сводится к характеристикам определенной социальной формации. Художественная жизнь общества обогащается и стимулируется не только в рамках социальных институтов, но и вне их действием.

Длительное историческое время существовали единые загальнозначимі культурные нормы и стереотипы. Но художественное поле, пространство искусства не является областью только коллективного, безличного воспроизводства культурных стереотипов, а является прежде всего результатом творчества, что имеет индивидуальное авторство и может создать такие культурные вариации, которые могут не соответствовать функционирующим общественным формам культуры. Искусство обращается не только к базовым для данной культуры категориям и канонов, а способно продуцировать собственные духовные смыслы, эстетические ценности, которые могут переориентировать общественное сознание и привести к изменению картины мира. Художественная реальность - это не только дублирование и воспроизведение различных видов деятельности, но и порождением новых интуитивных, интеллектуальных, эмоциональных смыслов, новой духовности.