Театры-хэппенинги в России

Материал подготовлен на основе анализа видеоисточников, фотоматериала, статей. Хеппенинг как жанр у нас не приживается. Между современным театром в Европе и в России вообще огромная дистанция.

Здесь пойдет речь о театр-хэппенинге "Тень" , созданный на стыке театра и графики. Дата создания 1988 год, Москва. Авторами театра являются Илья Эпельбаум и Майя Краснопольская. Это московский частный семейный, именуемый театр «Тень» Театр «Тень» [Электронный ресурс] / Сайт московского театра «Тень». - Режим доступа: http://tttttttttt.ru. - Загл. с экрана. 20.04.2014 г [86].

Театр этот возник в очень сложный, конфликтный для отечественного театра момент. Именно «Тень» задала условия, при которых стал возможен спокойный диалог (сценический и человеческий) между теми, кто делал театр кукол 70 -- 80-х годов, и теми, кто начинал в 1990-е. Так что функции, которые выполняет «Тень», -- не только художественные, но и социальные тоже.

В эстетическом отношении его можно назвать миниатюрной русской версией европейского визуального театра. Но парадоксальность ситуации заключается в том, что, ни один спектакль «Тени» сам по себе не представляет театр «Тень». У коллектива есть два отличительных качества, каждое из которых было бы достаточно для того, чтобы прослыть уникальным театром: «Тень» ни на кого не похожа и никогда не повторяет даже саму себя.

Это театр, где сюжетом сделали сам процесс творчества, театр-хеппенинг. Событийность и процессуальность - характерные черты театра-хэппенинга. Зритель остается до конца в неведении, куда и каким образом будет разворачиваться действие. В "Метаморфозах" на теневом экране из "точки-точки-запятой" может явиться что угодно - публика разгадывает каждый новый виток как ребус и почти всегда ошибается в предположениях: это театр, где мистификация стала законом жизни Там же. [85].

С тех пор, как появился такой театр, пропала не только необходимость, но и возможность рассуждать о том, что может и чего не может театр кукол. Переставая быть то кукольным, то театром, «Тень» всегда была и до сих пор остается чем-то гораздо более значимым, чем споры о видовых и жанровых границах искусства. Каждый отдельно взятый спектакль выдает явную оригинальность «Тени», интерпретирующей тот или иной театральный материал:

«Балет бумажных теней»; спектакль-костер «Легенда о Тем-Лине»;

спектакль-угощение «Щелкунчик»; спектакль-воспоминание об Испании из домика Чайковского в Клину «Парус»;

пионерский хэппенинг -- съемки анимационного фильма «Красные шапочки»;

акция «Гастроли лиликанского Большого королевского театра драмы, оперы и балета в России»;

моноспектакль-опера «Иоланта»; мистификация-«реконструкция» домашнего спектакля XIX века «П. И. Чайковский. Лебединое озеро. Опера».

Ниже приведем описание некоторых спектаклей:

Спектакль «Щелкунчик» (1988) играли только в Рождество. В «Щелкунчике» все просто: любовь и добро победят зло. Чудеса -- нормальная вещь. И все, что там происходило, было рождественским чудом. Сцена - это воплощение фантазий затейливого кондитера. Дома сложены из сладкой соломки, башни -- из белых хлебов.

Барашки и овечки песочного теста проходят из кулисы в кулису, а в театральном небе проплывают сушки-облака. Там бьют фонтаны из фанты и колы -- для детей, из белого и красного вина -- для взрослых. Щелкунчик действительно колет орехи и потому запоминается навсегда. При этом -- все очень просто. Истинная театральность проявляется в том, что многое сделано на скорую руку, при ближайшем рассмотрении -- почти небрежно. Но перед зрителем в лучах маленьких фонариков все предстает только прекрасным.

В «Парусе» на белом экране появляется линия, точнее тень, отражение линии. Линия меняется, превращаясь в рисунок, оживляемый музыкой и наложением новых теней. Изображение возникает, меняется, исчезает и ведет зрителя за собой от ноты к ноте, от мотива к мотиву -- от настроения к состоянию, из страны в страну, от судьбы к судьбе. От Бизе к Чайковскому, от ритмов Испании к домику в Клину. На белом листе экрана «пишется» живой театральный текст путем наложения музыкального и графического рядов.

В спектакле «Иоланта» актриса Наталья Баранникова начинает спектакль с черной повязкой на глазах. Она одна исполняет оперу, иногда -- глубоко прочувствованно, иногда -- лишь хулигански обозначая знакомые партии. Так же обходится и с куклами: одними заигрывается, других, увлеченная исполнением арии, с интересом рассматривает, третьих добросовестно пытается «освоить», погружаясь в специфику кукольного театра. Из картона настольных декораций и световых брызг, игрушечных кукол и живого голоса возникает прозрачная тень (слышится тихое эхо) настоящей кукольной оперы, даже намека на которую не услышали бы.

Придя на "Лебединое озеро", попадаешь на хулиганское оперное действо, причем до спектакля его авторы скучающе, как говорят с непонятливым. Этот трюк они повторяют с каждым, включая публику. Многие охотно верят, другие еще охотнее включаются в игру.

«Тень» меняет имена, адреса, явки, пароли: для осуществления музыкальных проектов театр превращается в «Тень оперы» и заранее предупреждает о скорой трансформации в «Тень отца», что якобы необходимо для новой сценической версии «Гамлета».

Не сама жизнь и отражение ее в сюжете, не литературный и музыкальный первоисточник интересуют. «Тень» -- сегодня Театр как таковой становится материалом, из которого кукольниками творится новая художественная реальность. Спектакли "Тени"- театр - сложная смесь театров кукольного, теневого, эстрадного и детского для взрослых. Обстановка там семейная и необязательная, все напоминает игру в картонный театр-коробочку, где главный маг и волшебник - собственное воображение. Игра и жизнь сплелись воедино.

Легкая эпатажность, сочетание несоединимого, отказ от следования каким-либо правилам, отсутствие строгости и четкости, иногда -- даже внятности вносят в этот театр черты хэппенинга.

Следующая работа, включающая в себя элементы хэппенинга - это спектакль "Optimus Mundus" ("Лучший из миров"), придуманный Арсением Эпельбаумом (1987 г), лаборатории Дмитрия Крымова.

Дебют состоялся в ноябре 2007 года в Москве в бывшем здании театра Анатолия Васильева на Поварской. Спектакль отмечен премией «Золотая маска».

В ролях А. Синякина, М. Маминов, С. Мелконян, Н. Гончарова.

На спектакль «Optimus Mundus» пускают ровно двенадцать или шестнадцать зрителей (главное, чтобы число гостей делилось на 4) и устраивают для них аттракцион с переодеванием по мотивам самых известных пьес У. Шекспира, А. С. Пушкина. В день спектакля каждому зрителю перезванивают из театра и вежливо уточняют, точно ли он придет вечером.

Спектакль начинается с того, что зрителей с заговорщическим видом встречают актеры. Предлагают надеть тапочки, чтобы не шуметь. А потом актеры разводят свои группы по выгороженным в полутемном театральном зале закуткам, расположенным на сцене - чтобы разыграть для них микроспектакли по пьесам Шекспира и Пушкина. Там, в завешенных рогожей закутках, разыгрывается действие -- вернее, два или три действия сразу. В каждом помещении задерживают не больше десяти минут. Каждая группа идет своим маршрутом, и их проводники, пересекаясь друг с другом, разыгрывают отрывки из самых известных пьес и опер.

Зрителей собирают, строят, делят, затем (или даже раньше) гасят свет, после чего в темноте возникают провожатые, у каждого - свеча в руке, и каждый начинает «тянуть одеяло на себя», то есть прямо начинает настаивать, что именно он сыграет в этом представлении главную роль. Детское и совершенно взрослое соединены здесь, как простое и сложное. В неразрывном единстве.

Вот Дездемона (Анна Синякина) укладывает своих зрителей спать в шатре, поет колыбельную и гасит ночник. Тут же снаружи появляется зловещая тень Отелло (Сергей Мелконян). Ревнивый мавр с ухватками провинциального трагика XIX века врывается в шатер, но, конечно, не сразу находит в темноте нужную шею. Самая остроумная сцена - в огромной постели у Дездемоны: заявившись в альков, Отелло не сразу обнаруживает супругу, потому что вместе с ней под одеялом лежат еще восемь чужих людей разного пола (зрители). Напряжение возрастает, когда с фонарем пришел грозный мавр и обнаружил, помимо супруги, еще какое-то количество незнакомых мужчин и женщин. Начинается беготня, суета со страшными криками, в финале которой, как бы спасая невольных участников и свидетелей этой кровавой развязки, зрителей переводят в другой сюжет.

«Евгений Онегин», «Двенадцатая ночь», «Каменный гость», «Лес» - каждая сцена играется совершенно серьезно, «кроме шуток». Также всерьез устраивается вдруг, в середине похода, привал с буфетом, когда, пользуясь свободной минуткой, молодая актриса начинает рассказывать свою историю. Непростую, как оказывается, историю тяжелой актерской жизни, приговаривая при этом что-то про бутерброды, которые ей готовит мама.

И в этом приеме прослеживаются явные черты хэппенинга - спонтанность и неожиданность, что добавляет интригу и живость спектаклю.

Вот сталкиваются Моцарт (Максим Маминов) и Сальери (Сергей Мелконян), оба в бумажных париках барашком; они сидят за столом, заставленным бокалами с водой, и Моцарт на влажных стенках этих бокалов кончиками пальцев играет свой Реквием. А после зрители (те, кто рискнет) вместе с ним выпивают из своих бокалов яд -- простую или газированную воду.

Выводы:

Название театра как театр-хэппенинг выбрано не случайно. От хэппенинга театр заимствует такие черты, как сопричастность зрителей к действию спектакля (непосредственное участие зрителей), эпатаж, юмор, гротесковость, интерактивность, спонтанность, коллаж, параллельность протекания событий, процессуальность. Здесь хэппенинг - это скорее прием активизации зрителя, вовлечения его в игру, задуманную режиссером. В театре-хэппенинг есть сюжет, и герой и конфликт, только развязка конфликта может быть неожиданной и непредсказуемой. Только интерпретация известных сюжетов разная, на примере театра «Тень».

Чтобы понять различия межу театром и хэппенингом, приведем пример: если под театром разуметь пьесу, хэппенинг -- не театр. Однако, неверно и то, что хэппенинги -- всегда импровизация на месте. Репетируют их скрупулезно, от недели до нескольких месяцев, причем текст или партитура редко составляют больше странички самого общего перечня движений либо используемых предметов и материалов. То, что потом увидит публика, -- и ставят, и разучивают на репетициях сами исполнители, а если хэппенинг дают несколько вечеров подряд, многое в нем -- куда больше, чем в театре -- от представления к представлению меняется. Втягивание аудитории в происходящее и составляет драматургическую основу хэппенинга.

Сюжета у хэппенинга нет -- есть действие или, скорей, набор действий и событий. Связной и осмысленной речи здесь тоже избегают, хотя могут встречаться слова вроде «Помогите!», «Voglio un bicchiere di acqua» («Я хочу стакан воды»), «Обними меня», «Авто», «Раз, два, три». Петров В. О. Хеппенинг в искусстве ХХ века // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова. 2010. Т. 16. № 1. С. 213. [30, 213]

Речь стерилизована, уплотнена паузами (здесь не говорят, а требуют) и движется своей безрезультатностью, отсутствием отношений между участниками хепенинга. В основе воздействия хепенингов-- незапланированная цепь неожиданностей без кульминации и развязки: скорей алогичность сновидений, чем логика большинства искусств.

Неоднократно показанный хэппенинг не становится от этого репертуарным спектаклем, который можно просто повторять. После одного показа или серии представлений его разберут и никогда больше не воскресят, никогда не сыграют снова. Отчасти это связано с совершенно нестойкими материалами, идущими в дело, -- бумагой, деревянными ящиками, жестянками, пеньковыми кулями, едой, наспех размалеванными стенами, -- материалами, которые по ходу представления чаще всего, в буквальном смысле слова, потребляют или разрушают.

Хэппенинг происходит не на обычной сцене, а в загроможденном предметами помещении, которое можно выстроить, подогнать или подыскать (а можно и то, и другое, и третье разом). В этом помещении некоторое количество участников (не актеров), то производят некие телодвижения, то тем или иным манером обращаются с вещами, сопровождая это (иногда, но не обязательно) словами, внесловесными звуками, вспышками света и запахами.

Как уже говорилось ранее, особенность хэппенинга -- это обращение со временем. Поскольку среди зрителей видишь одни и те же лица, вряд ли можно списать эту неуверенность на счет незнакомства с формой. Скорее, непредсказуемые продолжительность и содержание каждого конкретного хепенинга -- неотрывная часть его воздействия. Именно поэтому в хэппенинге нет ни действия, ни интриги, ни элемента ожидания (а соответственно, и, удовлетворения ожиданий).

Поскольку ни сюжета, ни связной разумной речи в них нет, то нет и прошлого. Как понятно из названия, хэппенинг -- всегда в настоящем. Одни и те же слова, если они вообще есть, воспроизводятся снова и снова: речь сведена к заиканию. Действие в каждом отдельном хепенинге, случается, тоже заедает (что-то вроде жестикуляционной запинки), или оно заторможено, словно время останавливается у вас на глазах. Нередко хепенинг принимает форму круга, начинаясь и заканчиваясь одной и той же позой или жестом.

На первом месте в хепенинге -- именно материалы и переходы между ними: твердое -- мягкое, грязное -- чистое. Эта озабоченность материалом, как будто сближающая хепенинг уже не с театром, а с живописью, выражается еще и в том, что люди здесь используются или представляются в качестве не столько «характеров», сколько неодушевленных вещей. Участники хэппенинга часто придают себе вид предметов, забираясь в пеньковые кули, прибегая к бумажным оберткам, саванам и маскам. (Либо участник может фигурировать на правах реквизита, как в мартовском 1962 года «Хэппенинге без названия» Аллана Капроу, показанном в подвале котельной театра Мейдмена: обнаженная женщина пролежала в нем все представление на приставной лестнице, перекинутой над помещением, где развивались события) Зонтаг С. Хеппенинги: Искусство безоглядных сопоставлений : мысль как страсть: Избранные эссе 1960-70-х годов // С. Зонтаг : Москва, 1997. С. 52-63 [15].

Процессуальное искусство второй половины ХХ века окончательно отмежевывается от театрального искусства, хотя и зарождалось на сценических подмостках. Постмодернистский перформанс отказывается от излишней театральности, действия художника находят своё место в музеях и галереях. Наличие разновидовых деталей, как танец, музыка, поэзия становится совершенно необязательным, перформанс воплощает тоже самое, только своим уникальным языком.

Манифестность представлений начала ХХ века заменяется ритуальностью и обрядовостью. Через поступки перформансиста зритель переходит из обыденного состояния в новую сферу бытия - искусство.

Наиболее типичным примером здесь выступает Йозеф Бойс (1921-1986), который являлся одним из основателей Флюксуса, о нем было написано ранее.

В этом плане постмодернистским перформансам больше удаётся задача связать искусство и жизнь. Основная цель процессуального высказывания эпохи модернизма - затронуть как можно больше людей. Эта новая форма искусства и создаётся как своего рода рупор для теоретических идей манифестов. Перформанс служил способом непосредственного обращения к публике. С изобретением новых средств массовой информации потребность в перформансе как наиболее массовом искусстве отпала. Во второй половине ХХ века художник с помощью процессуального искусства обращается к каждому зрителю в отдельности. Не только творец пропускает через себя перформанс, но и всякий зритель переживает это действие по-разному, при этом ни одна из позиций ни художника, ни обычного зрителя, ни критика, не является доминирующей. Для России смешение модернизма и постмодернизма особенно актуально, и процессуальное искусство часто предстаёт совмещением разных традиций Булычёва Д. Ф. Перфоманс и хэппенинг как постмодернисткие феномены постсоветской российской культуры : философский анализ : автореферат дис. кандидата философских наук : 24.00.01 / Булычёва Д. Ф : «Астраханский государственный университет» - Астрахань, 2012 г - 24 с.[8].

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   Скачать   След >