Стиль культуры как симптом цивилизации

Конечно, рассматривать культурно-исторический процесс вроде постоянной и стабильной величины было бы несомненной ошибкой. Выражаясь языком математики, он зависимой переменной средств его рассмотрения. Одно дело анализировать культуру в аспекте систематики, когда речь идет о ее типологию, другая - в аспекте симптоматологии, в свете которой факты истории культуры играют уже не самодостаточную и собитотожню роль, а осмысливаются символично: факт - симптом, и как симптом, он является симптом чего-то ; это "нечто" (Тибати Аристотеля, quidditas св. Фомы) является собственно сущность культуры или цивилизации как таковой, ее дух, или стиль. Итак, систематический анализ должен уступить место пытливо симптоматологичному взгляду.

Способ культуры манифестировать свои феномены в сознании другой культуры фиксируется понятием стиля: он объективен, как выразительный код, и субъективный, как отражение и обозначения индивидуальности ("стиль - это сам человек", - говорил Ж. Бюфон). Взято из истории искусства и применено к культуре в целом как наглядный знак ее единства, понятие стиля стало обозначать определенную доминантную ценность, характерное мировоззрения - Weltanschauung (термин был введен Ф. Шляермахером) определенного сообщества, константу цивилизации во всех ее символических проявлениях. В этом аспекте на передний план выступает номинативная функция стиля как результата накопления однотипных творческих реакций определенной эпохи; "мы понимаем под культурой стиль общения человека с вещами мира", - отмечает Г. Ареиидт (И, 222). Цивилизация узнается через свой стиль; А. Шнсиглср в "Закат Европы" одной стилистической чертой даже охарактеризовал всю западную культуру.

И стиль, и цивилизация - социокультурные феномены. Стиль последовательный, самоузгоджувальний способ выражения определенного поведения или разновидностей жизнедеятельности. Цивилизация же - по меткому выражению П. Рикера - это временный способ формирования конкретного стиля человеческого существования и человеческих желаний (23, 93).

Можно говорить о цивилизаторской стиль любой суток. Однако наполнение и внутренний порядок понятие "стиль" не всегда одинаковы. Что определяет общее в стиле, как осознает это сама эпоха - вот от чего зависят объем и содержание понятия "стиль". Понятие стиля как симптоматической свойства попало в словарь гуманитарной мысли с конца XVIII в., Зафиксировав еще один аспект этого сложного и многозначного концепта.

Выделив три формы восприятия и представления, Гете определял их как простое "подражания природе", как "манеру" и "стиль". Подражание (имитация) пытается точно зафиксировать конкретную чувственную природу наблюдаемого предмета, однако по объекту эта точность является ограничением себя им одним. На втором сабли пассивность в отношении передаваемого сообщения исчезает, образуется особая форма языка, в котором высказано не столько природу объекта, сколько дух говорящего, субъективность которого порождает манеру. Стиль - это наивысшее выражение объективности, однако уже не простой объективности существования, а объективности художественного духа. Это не природа образа, а свободная и завершена природа формообразования, что проявляется в образе. Стиль вытекает из сущности вещей настолько, насколько нам разрешено постичь ее в наглядных и приступних формах. Как видим, ґьотивська дефиниция стиля связана с понятием познания.

А. Крьобер в известной работе "Стиль и цивилизация", развивая оригинальную "стилистическую" концепцию, берет на себя смелость заявить, что наше понимание стиля в культуре значительно узагальненише сравнению с пониманием индивидуального или личностного стиля, хотя он был осознанный гораздо раньше. Это связано с тем, что большие изменения распознаются лучше: чем больше масштаб, тем легче появляется перспектива. А следовательно, изучение культуры поначалу оказывается менее сложным и более плодотворным в плане понимания, чем научное изучение человека. В то же время Крьобер пытается провести аналогии между общекультурным стилями (существенно распространяя значение термина "стиль" в пределы "типа культуры" или "типа цивилизации") и "стилем" или его аналогом в живых организмах.

Присущая культуре пластичность способствует той стремительности, с которой развивается стиль. Однако эта согласованность и скоординированность стиля, достигается относительно легко, так же легко сходит на нет и так же легко воспроизводится, время целиком, а время частично, где-то в модифицированном виде. В культуре отдельные элементы стиля обычно не находятся в такой жизненно важной, безусловной зависимости, которая присуща органам живого тела, функциональная взаимозависимость которых тесные. В культуре отдельным элементам свойственно скорее уподобляться друг к другу по форме и характерным свойствам целого. Согласованность формы и характерных особенностей в культуре, сложившейся в результате такого уподобления, соответствует согласованности врожденной структурной организации, габитуса, темперамента, характера на органическом или психологическом уровне (14 243). Аналогия же стиля в культуре по жизни является, по Крьобером, тройная.

Во-первых, каждый биологический вид, род или вид имеет свою историю и является следствием длительного, уникального и неповторимого процесса эволюции. Все это справедливо также в отношении любой культуры, эволюция стиля которой происходит в результате реагирования на изменения, вызванные и. внутренними, и внешними предпосылками.

Во-вторых, как биологический вид состоит из потока отдельных организмов, фактически повторяют друг друга, так и общество, благодаря которому только и может существовать культура, есть ряд поколений индивидов, сменяющие друг друга. "Культура или цивилизация есть форма, которую приобретают последствия деятельности общества в пределах человеческого рода" (14, 243).

В-третьих, биологический вид полон адаптациями, о которых мы знаем очень мало, то же происходит с цивилизациями: мы так же почти ничего не знаем о причинах, которые предоставляют им целостности. И так же мало мы можем сказать о том, что конкретно заставляет различные элементы культуры согласовываться между собой, как это происходит при их сочетании в стиль.

А. Крьобер рассматривает три взаимосвязанных средства формирования общекультурного стиля. Стилистика культур может быть уникальной, так сказать, частной. Она непостоянна и имеет характер постепенно-последовательного развития, в котором происходит раскрытие имеющихся черт стиля и переход на более высокий уровень творчества. Стиль в рамках целостной культуры из-за существования внутренних конфликтов и внешних воздействий будет обязательно незавершенным.

"Проза мира" (выражение М. Фуко) требует и определенного стиля мышления, стиля культуры. И. Кант в "Критике чистого разума" обосновал не только научное знание, но и определенную жизненную возможность, определенное единство стиля жизни, оказывался специфическим образом в самых различных областях и получил совершенного выражения в символах механистического мировоззрения. Проблема обоснования возможности ньютоновского естествознания, во времена Канта приобрела значение некой универсальной парадигмы для всех измерений культуры, оказалась в этом смысле проблемой возможности жизни вообще. Для исследователя культуры, анализирует разнообразие определенной эпохи, чтобы выявить ее культурную физиогномику, подобное единство является вопросом более или менее развитой техники существенных ассоциаций и умение оформлять материал в соответствии с требованиями структурно-типологических связей. "Ньютон" (которого понимаем символически и симптоматологично) возрастает до значимости творческой модели эпохи, "модели, порождает". "Ньютона" в этом смысле приходится проявлять не только в естественно-научных мемуарах суток, но и, с меньшей силой, в политике, эстетике, религиозных представлениях, социальной жизни: от чисто механистического описания Версальского двора в герцога К. Сен-Симона до механизма поступков героев романов Ретифа де ля Бретона. Возможность этой культурно-исторической типологии обосновал самом деле Кант под невзрачной маской тематического естествознания.

Описание указанной модели можно представить как описание существенных ее признаков: преимущество количественного метода; ограничение сферы опыта только чувственным опытом; сведения целого к совокупности частей и, следовательно, замена целого общим; потеря эйдетического, то есть сущностного, зрения; выработки единого рассудочного стереотипа. Словом, механистическая модель - это ключ не только к падению тел, но и к живой природе, морали, экономики, администрирования и т. Тонкое наблюдение метастаз этой модели, вызвала к жизни, в частности, современные формы таких социальных институтов, как тюрьма, клиника, сумасшедший, мы найдем в трудах М. Фуко.

Можно согласиться с Р. Бартом в том, что каким бы изысканным был стиль, в нем всегда есть что-то от сырья: стиль - это форма без назначения; его толкает какая-то сила снизу, он - естественная "материя" писателя, его богатство и его тюрьма. Однако, думается, что стиль берет начало сверху, от духовного и, воплощаясь в предметы быта, дает возможность человеку вновь увидеть объективный мир, "закрытая" образами и символами, создаваемых на протяжении истории и социального общения.

Интересно: Ц. Тодоров настаивает на том, что стилистические эффекты существуют лишь постольку, поскольку они противопоставлены общеупотребительной норме. Не случайно еще российские формалисты выдвинули критерий литературности - "очуднение": литература и искусство вообще обновляют языковую чувственность читателей через приемы, нарушающие привычно-автоматические формы читательского восприятия. Впоследствии и структурализм, и наука рассказа под влиянием формализма стали предоставлять преимущественное значение явлениям отклонения и самосознания в литературе. Предложенное Р. Бартом различения текста для чтения (реалистического) и текста письма (такого, что "очуднюе") мало открыто оценочный характер. Как бы, наверное, именно соотношение норма / отклонение, а не отклонение как таковое, является основополагающим для понятия стиля.

В модели коммуникации, изображенной Р. Якобсоном, стиль рассеивается где-то между экспрессивной и поэтической функции языка.

Согласно схеме Р. Якобсона, от адресанта (отправителя) сообщения - а все, что происходит в культуре является обмен сообщениями - попадает к адресату (получателя) через канал связи: сообщение закодированное и соотнесено с определенным контекстом. Каждому из факторов соответствует своя, отличная от других, функция. Между этими функциями устанавливается определенная иерархия в зависимости от типа коммуникативного акта: на практике референтная функция ("ориентация" на контекст) является центральная задача многих сообщений, однако сообщение может быть направлено на адресата и иметь целью высказывания определенной эмоциональной реакции (экспрессивная функция) или на адресанта (конотивна или апелятивна. функция). Кое особое нагрузку несет именно код (метаязыкового функция) или даже контакт (фатична функция). Поэтическая же функция языка направлена на сообщение как таковое.

Еще один важный момент заслуживает подчеркивания. П. Фойсрабенд в инаугурационной лекции "Наука как искусство", откровенно отходя от понятия прогресса в искусстве в той форме, в которой оно было сформулировано Дж. Базаре, декларирует, что в искусстве нет ни развития, ни упадка, существуют только различные стилистические формы. Каждая стилистическая форма по-своему совершенна и подчиняется собственным законам. Искусство - это производство стилистических форм, а история искусства - это история последовательности их. Итак, культура развила богатство стилистических форм, и эти формы равноправно стоят рядом до тех пор, пока их не оценивают с свободно избранного точки зрения определенной стилистической формы. Науки также развили богатство стилей, в том числе и стиль проверки, и переход от одного стиля к другому в науке, по мнению Фойерабенда, вполне аналогичен переходу от античности до готики.

А существует зависимость становления стиля от причастности к нему духа? Над этой проблемой размышляет Л. Витгенштейн и его рассуждения тем интереснее, принадлежащих типичному представителю философии позитивизма. "Недавно я сказал, - пишет он, - просмотрев очень старый фильм, современный фильм соотносится со старым, как современный автомобиль с моделью двадцатипятилетней давности. Он выглядит так же смешным и неуклюжим, и улучшение качества фильмов, как и автомобилей, достигается совершенствованием техники. Оно не совпадает с совершенствованием, если можно так выразиться, художественного стиля. Нечто подобное должно происходить и с современной танцевальной музыкой. Джазовый танец предполагает возможность усовершенствования, как и фильм. Что отличает все эти нововведения от становления стиля - так это непричастности к них Духа "(8, 415).

Вот какой смысл этого афоризма: 1) совершенствование техники, в которой выполнены продукты культуры, далеко не всегда совпадает с совершенствованием стиля; 2) становление стиля возможно лишь в причастности к нему духа; 3) из этого следует, что дух не имеет отношения к нововведениям современной культуры.

Что это значит? Должны ли мы видеть в этом афоризме признания бездуховности современной массовой культуры? Если оставить морализаторства, Л. Витгенштейн по сути ставит проблему, которую мы можем сформулировать в следующей форме: дух причастен к культуре как процесс или как система? И все мы, безусловно, согласимся с его ответом: дух присутствует в культуре как ее система.

Однако возникает вопрос, как отличить дух системности в культуре, дает новые и новые волны инноваций, от духовности культуры в полном смысле слова? Если бы ответ на этот вопрос был прозрачная, мы, очевидно, легко могли бы удовлетвориться приведенным афоризмом Витгенштейна. Мы хорошо понимаем, что в нем сказано довольно мало, однако именно столько, чтобы заинтересовать нас всех кругом проблем, связанных с экспликацией культуры как системы.

Подытоживая сказанное, отметим, что динамичное развитие культуры, который имплицитно манифестируется в определенных стилевых симптомах, есть условие ее продолжения и трансформации. Без стиля и формы она - чистый и предотвращено небытие. Форма (и стиль) оказываются принадлежащими к культуре только в момент создания их, даже в состоянии замысла, идеи. Стиль - не просто способ необходимого культуре внешнего оформления ее материала, а наглядно обнаружен принцип организации культуры, принцип ее самопобудовы, реализуемой ее формой. Определить стиль (или круг стилей) - значит определить его виток, прототип, першоклитину, посылка, а это предполагает типологизацию культуры: различение устойчивых культурных систем с качественно своеобразным содержанием, структурой, функциями, с уникальной целостностью (см. 2), пространственно-временной стабильностью, относительным обособлением от остальных культурных образований (так различается культура западная и восточная, античная и новейшая, украинский и русский, элитная и массовая и т.д.). Однако нельзя интерпретировать типы культуры только как внутренне неизменны, непротиворечивые и непроницаемые; не следует абсолютизировать пространственные и временные границы между типами культур, игнорируя феномен повторяемости и - что самое существенное - наследственность как фундаментальный закон развития культуры. Одностороннее преувеличения первых (дискретных) особенностей культуры и отсутствие учета вторых (континуальных) дает искаженную картину культурно-исторического процесса. В то же время мы должны помнить, что типов культур столько, сколько социальных субъектов, каждый из которых имеет свой жизненный мир, особый духовный строй и тому подобное.

Обратимся же к более детальному анализу ценностной реальности культуры, прежде всего составляет суть ее (поскольку мир культуры основывается именно на доминировании идеи ценности) и, прежде всего, к "живой памяти" культуры - традиций, к тому архетипного элемента культуры, который во многом обеспечивает существование культуры как определенной типологической целостности и цивилизационной монады.

Контрольные вопросы и задания

1. В чем заключается специфика морфологического подхода к анализу типологических форм культуры?

2. Опишите особенности синхронного и диахронном измерений культуры.

3. является синхронизация (со всей присущей ей позаисторичнистю) продуктивной формой культурфилософскую метода?

4. Чем, по Вашему мнению, различаются понятия "культурно-исторический процесс" и "исторический процесс"?

5. Почему проблема периодизации культурно-исторического процесса переросла в проблему типологизации?

6. Считаете ли Вы уместным при анализе типа культуры обращения к феномену типа личности?

7. Как определяются принципы типологизации культуры?

8. Какие Вам известны критерии типологизации культуры?

9. Дайте определение понятия "тип культуры".

10. Имеет ли место ритмичность в изменении форм культуры?

11. В чем отличие стадиально-типологического анализа развития культуры от ее полилинийного видение?

12. уместно рассматривать тип культуры сквозь призму типа организации повседневной жизни?

13. Определите статус цивилизации в продолжении культуры.

14. Сравните суть культуры и цивилизации (как понятий и как феноменов).

15. Охарактеризуйте понятие стиля как симптоматической особенности культуры и цивилизации.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Ареидт X. Между прошлым и майбутним.- К., 2002.

2. Боткин Л. Н. Тип культуры как историческая целостность // Вопросы философии. 1969. № 9.

3. Бидный Д. Культурная динамика и поиски истоков // Антология исследования культуры. - Т. I. - М., 1997..

4. Блок М. Апология истории. - М., 1973.

5. Боас Ф. Эволюция или диффузия // Антология исследования культуры. - Т. I.- М., 1997..

6. Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика, капитализм, XV- XVIII в. - Т. И. Структуры повседневности: возможное и невозможное. - М., 1995.

7. Быт ее история в Античности. - М., 1988.

8. Витгенштейн //. Культура и ценность // Витгенштейн Л. Философские работы. - Ч. I. - М., 1994.

9. Гвардины Р. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990. № 4.

10. Данилевский //. Я. Россия и Европа. - М., 1991.

11. Зиммель Г. Конфликт современной культуры // Зиммель Г. Избранное. - Т. I. Философия культуры. - М., 1996..

12. Карнейро Р. Культурный процесс // Антология исследования культуры. - Т. 1. - М., 1997..

13. Карсавин Л.П. Философия истории. - СПб., 1993.

14. Кребер А. Стиль и цивилизация // Антология исследования культуры.- Т. I. - М., 1997..

15. Лосев А. Ф. Философия культуры // Лосев А. Ф. дерзания духа. - М., 1989.

16. Лотман Ю. М. К проблеме типологии культуры // Лотман Ю. М. Избр. статьи: в 3 т. - Т. I. - Таллинн, 1992.

17. Лотман Ю. М. Динамическая модель семиотической системы // Статьи по семиотика и топологии культуры. - Т. I. - Таллинн, 1992.

18. Макинтаир £. После добродетели: Исследования по теории морали. - М., 2 002.

19. Малиновский Б. Научные принципы и методы исследования культурного изменения // Антология исследования культуры. - Т. I. - М., 1997..

20. Павленко Ю. В. История мировой цивилизации: социокультурное развитие человечества. - М., 1996..

21. Поппер К. Открытое общество и его враги. - Т. 2. - М., 1994,

22. Ранке Л. Об эпохе новой истории. - М., 1998..

23. Рикер П. История и истина. - М., 2001.

24. Соловьев Вл. Данилсвський // Соловьев В.С. Соч .: В 2 т. - T. 2. - M., 1988.

25. Сорокин Л. Человек. Цивилизация. Общество. - М., 1992.

26. Тоинби А. Постижение истории. - М., 1991.

27. Тоинби А. Цивилизация перед судом истории. Сборник. - СПб., 1995.

28. Шпенглер О. Закат Европы. - М., 1993.

29. Шюц А. Избранное: Мир, светящийся смыслом. - М., 2004.

30. Февр Л. Цивилизация: с волютами я слова и группы идей // Февр Л. Бои за историю. - M, 1991. С. 239-281.

31. Феиблман Дж. Типы культуры // Антология исследования культуры. - Т. 1. - М., 1997..

32. Хангтингтона С. Столкновение цивилизаций? // Полис. 1994 г. № 1.

33. цивилизационный модели современности и их исторические корни / Пахомов Ю. Н., Крымский С. Б., Павленко и др. - К., 2 002.

34. Pomian кг. Pйriodisation // La Nouvelle Histoire / Ed. J. Le Goflf. - Paris, 1978.

феноменолого-аналитические раздел

"Культура относится к объектам и является феномен мира ... Объект культуры является им до той степени, до которой он долговечен"

(Г. Арендт)

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >