"Архетипы" ("универсалы", или "инварианты") культуры как схемы духа

Смысловым ядром культурной традиции типичное в культуре, формирует константы духовной жизни, обеспечивает возможность "жить согласно модели, что находится вне власти человека, а именно - по архетипом" (М. Элиаде). Будучи, по выражению Ц. Тодорова, "формой без содержания", которая открывает возможности определенного ее заполнения и типа восприятия, архетип имеет внутреннюю логику своего развития и подражания. Он может быть осмыслен как "факт ума", который как "априорное перфект" может "всегда уже" предусматриваться в принадлежности к культурной общности. Это априори можно реконструировать, но нельзя обойти; не случайно в теории познания идея четко и недвусмысленно называется inte Пес tus archetypus (архетипический интеллект). Архетипное проявляется, прежде всего, в том, что события, возвышенные в ранг образца, повторяются. Повторяемость, как отмечал Гегель, заложенная в природе вещей, потому ничто не ново под Солнцем. Ведь чаще повторяется угодно, тем лучше оно усваивается без дальнейших размышлений. Утомительная понятность повторений объясняется тем, что они подражают архетип - образцовую событие, прообраз, праформу, прототип.

Пожалуй, впервые в отчетливой форме идея архетипов была высказана еще Платоном, который говорил об определенном первобытный мир идей как сферу вечных прообразов. В рациональной форме концепцию пролепсису - определенной пророческой склонности познания к определенным идеям - разработали стоики.

Концепцию о том, что движение человека, образа Божия, к архетипу является осуществление замысла Бога о человеке и одновременно достижения знания об этом замысле, мы видим у Григория Богослова (PG, 35, 796В). Максим Исповедник также свидетельствует: "Если человек ... способна достичь всех добродетелей ...., если она преподносится знанием божественного, то она в типе и виде обладает архетипом" (PG, 91, 37: тысяча двести девяносто шесть). Ту самую концепцию выражает и Феодор Студит, когда говорит об общности иконы и архетипа за ипостасью (PG, 99, 405В, 505А). В целом сам выражение "образ возвращается к архетипу" идет через Григория Богослова к Плотина (Эпп. 6, 9, 11).

Мнение о архетипический характер слова как принципа культуры, ее первого сообщения можно проследить в европейской традиции от Кондильяком (который, следуя Лока, доказывает, что первые слова имели для людей более общее значение, чем нынешние, им предоставляли смысл предложения, это были так называемые идеи -архетипы) к Г. Шпета: слово есть архетип культуры; культура - культ понимания.

Введение в современную науку К. Г. Юнгом понятие "архетипов" было осознано как структурные предпосылки образов (существующие в сфере коллективного бессознательного и, возможно, биологически наследуются), как концентрированное выражение психической энергии, актуализированной объектом. Юнг придерживался мнения, что коллективная подсознание имеет безличную объективность и мысли в "первоначальном" состоянии "думаються" будто сами. Архетипы и соответствующие им мифологемы он считал категориями символической мысли, расшифровка которой является переходом на другую образный язык. Архетипы, согласно Юнгу, в равной степени поселяются в сознании гениев, обычных людей и душевнобольных. Говорить архетипами означает преподносить изображаемое из мира одиночного, преходящего в сферу вечного.

Юнг попытался очертить систематике архетипов, формулируя такие, например, архетипы, как "мать" (архетип высшей женской существа, воплощает ощущение вечной и бессмертной стихии и проявляется в различных вариантах: богородицы, богини, ведьмы и т.д.), "дитя" (символизирующий начало пробуждения индивидуального сознания), "тень" (демонический двойник, например Мефистофель в "Фаусте" Гете), "анима и анимус" (бессознательное первень противоположного пола в человеке), "мудрый старец" (архетип духа, значение, скрытого за хаосом жизни , что проявляется в таких образах, как мудрый волшебник, шаман, ницшевский Заратустра). Правильным является предостережение Юнга о том, что каждый архетип чистая форма, он может только проявляться в различных осознанных вариантах, однако никогда не исчерпывается ими.

Наличие архетипного мотива в произведении искусства, мифологии или этнографии распознается по нескольким признакам, из которых две существенные - высокая интенсивность переживания и культурно-независимая повторяемость. Причем архетипический мотив, так сказать "не цивилизованный", он выходит за пределы любых этических и эстетических оценок. Можно сказать, что архетип этически и эстетически "вездесущий".

К примеру, в искусстве всех времен и народов есть определенные архетипы, вечные образы, которыми, собственно, и исчерпывается традиционная иконография. Это предстояния, богиня-мать, трапеза-жертва, битва-противостояние, всадник как образ человека и образ коня. Все они с удивительным постоянством повторяются из века в век, проходят через все эпохи, наполняясь новым смыслом. Настойчивая повторяемость проявляется, в частности, в выдвижении самосознанием украинской культуры на передний план »не формализма ума, а того, что являются корнями нравственной жизни," сердца ", как метафоры интимных глубин души. Этот архетип" философии сердца "раскрывается как принцип индивидуальности и источник человечности (П. Юркевич), как микромир, отражение внутреннего человека, воплощающего Бога (Г. Сковорода), как путь к идеалу и гармонии с природой (Т. Шевченко), как орган надежды, предчувствие, предвидение (П. Кулиш) и ключ к "хозяйства души", ее путешествий в вечность, сферу добра и красоты (Н. Гоголь) "(15, 114).

Если идти от общей системы архетипов в определение круга постоянных "национальных архетипов", то это позволит, как прекрасно продемонстрировал академик С. Б. Крымский, обнаружив определенные доминанты, на которых "зациклена" этническое сознание, выяснить иерархию архетипов как системного образования . Ведь культура, - заключает он, - "развивается так, что изначально забрасывается потенциальная сетка целого, а дальнейшее продвижение лишь актуализирует отдельные звенья ..." (14, 940). Элементарной единицей этой "потенциальной сетки" является архетип, который определяется Крымским "определенные пресуппозиции, то есть склонности, тенденции, которые в разные эпохи реализуются образами, которые могут отличаться средствами выражения, но структурно образуют определенные прототипы или могут быть реконструированы как прототипы" (14 , 97). Это определение согласуется с идеями К. Г. Юнга, вокруг которых, прежде всего, и центрируется данная проблематика.

К. Леви-Стросс упрекать К. Г. Юнгу за представление о постоянстве архетипических образов и за предположение о наследственном характере механизмов передачи архетипов. Юнг, однако, признавал множественность значений бессознательных мотивов в зависимости от ситуации, Леви-Стросс же имел в виду значительно шире варьирования в зависимости от этнокультурного контекста и символизацию НЕ столько предметов или состояний, сколько же увязок между предметами и лицами. Указывая на архетипные корни любого структурирования, Леви-Стросс, как и Юнг, апеллировал к понятию бессознательного как определенного хранилища архетипов, отличных, однако, от юнговских, поскольку они являются формальные, а не содержанию.

В рамках аналитической психологии, установка на диалог с которой весьма продуктивной для философии культуры, крайне важной оказывается дальнейшая инвентаризация архетипов с одновременной разработкой методологии такой работы. До сих пор не выяснено, какого уровня точности здесь можно принципиально достичь. Только психоаналитик или культуролог переходит от эмпирической данности классификации, возникает проблема: как распознать само присутствие архетипного мотива, как осуществить идентификацию архетипа в существенно разнородных его манифестациях, а именно в "широкой мелодии шевченковских баллад" (Зеров).

Концепция архетипов ориентирует исследователей культуры на поиски в этническом и типологическом разнообразии сюжетов, жанров, образов, символов инвариантного, архетипного ядра. Интересны, например, исследования М. Бодкин архетипических образов (скажем, героя, дьявола и т.д.) в поэзии; архетипов образов и жанров Н. Фрая; происхождения литературно-мифологических сюжетных архетипов?. М. Мелетинского; архетипических (образцовых) событий, отраженных в ритуале, жесте, обряде М. Элиаде (Юнговская доктрина об архетипах имела, в частности, глубокое влияние на блестящее исследование М. Элиаде мифа о вечном возвращении). В своих мощных попытках понять логику повествовательного текста К. Бремон приходит к выводу: чтобы стать логикой повествования, логика повествовательных возможностей обязательно должен ссылаться на закрепленные в культуре конфигурации, на типовой схематизм оповидування, проникнутого из традиции. Чтобы построить любую рассказ, то есть конкретно провести ситуацию и персонажи от начала до конца, необходимо посредничество того, что определяется как культурный архетип.

В своей "Логике оповидування" К. Бремок - один из самых известных представителей современной французской наука рассказа - вводит, в частности, понятие "элементарной последовательности", что выступает условием оповидування. Это три стадии, через которые должна пройти любое действие (от возможности к успешному осуществлению), чтобы что-то можно было рассказать: 1) ситуация, открывает определенную возможность; 2) актуализация этой возможности; 3) завершение действия. Схему "последовательности действий" Бремон дополняет "упорядочением ролей", преимущество которой заключается в том, что его "перечень ролей" может быть применен к любой разновидности повествовательного сообщения, а также к исторической повествования.

Один из самых влиятельных современных литературоведов Н. Фрай делает вывод, что творческая индивидуальность писателя в значительной мере реализуется в процессе обработки и осмысления унаследованных сюжетов, форм и приемов. Сходство, взаимосвязи и перс возгласы, которые существуют между произведениями одного вида или жанра в творчестве разных художников, столь многочисленны и существенны, что обнаруживают определенные стали системы признаков, структурные инварианты, которые Фрай называет "литературными матрицами", или "архетипами". Он осуществляет анализ архетипов мифов, сказаний, трагических и комических литературных модусов.

Исследователи поэтического языка (например, Р. Якобсон, Ц. Тодо-ров и др.) Указывают на архетипичнисть когнитивных (синонимичных или антонимичных) рядов, позволяющих играть с вербальными и смысловыми единицами, "повторять" их, модифицируя, и таким образом актуализировать неосознаваемые смыслы. Например, поэтическая образность морского побережья довольно часто "провоцирует" метафорический стиль великих мыслителей, становясь в среднем знакомой архетипной символикой на службе интеллектуальной интуиции. Ощущения во время встречи с морем, уявнення пределы между конечным и бесконечным, самотождественность суши и морской бездны, отражается в архетипический символике - не просто избыточное клише. Здесь уместно вспомнить гайдегеривський концепт "побережье" в пределах связи пространства с категорией "перво-феноменов", при восприятии которых (это знал Гете), возникает чувство неопределенности, неуверенности, смущения, ужаса. То, что изначально разворачивает берег в береговую линию и нанизывает на себя его многообразную совокупность, пишет Хайдеггер, является сборный начало, который мы назовем "побережьем". Вот почему столь катастрофически ужасной является потеря этого первня - спасительного берега жизни - среди неустойчивого, опасного моря. Осмысление архетипа моря через раскрытие его метафорики дает возможность уявниты этим архетипным образом личностные ситуации, и в определенном смысле - как вне культуры (хотя он и проявляет себя в сфере культуры), на почве психофизиологического субстрата.

Многие мифологических и лирических архетипов превратились в ведущие лейтмотивы искусства, став поистине бессмертными. Множество художников неоднократно воспроизводили их в своих произведениях. Архетип ни сюжеты и образы стали той основой, по которой мнение и воображение ткали все новые и новые полотна. Поэтому и знать их, хотя бы в пределах популярного изложения, необходимо каждому, иначе смысл простых образов и иномовлень классических произведений останется неразгаданным.

Актуализация архетипа - это, как писал Юнг, "шаг в прошлое", возвращение к архаическим рис духовности; благодаря существованию архетипов в человеке любой эпохи существует "архаическое сознание", в повседневной жизни отодвинута на задний план "рационалистическим". Архаика присутствует в настоящем, весь путь от древности до современности в снятом виде имеющийся внутри нашей современности, в его сознании истории. Ведь, согласно К. Леви-Стросс, известные сферы, в которых первобытное мышление относительно защищены. Такой сферой выступает, например, искусство, которому наша цивилизация предоставила статус национального парка. Однако активное присутствие архетипного, реконструкция архетипов также важным условием сохранения самобытности и культурной целостности этносов, обеспечения преемственности и единства общекультурного, транснационального развития. Итак, архетипное, традиционно типичное, переходящее по наследству поколений, путешествуя между народами, и есть "вневременной схеме, извечной формулой" (Т. Ман), - это проекция будущего, освещение смысла культуры впереди нас.

В научном употреблении гуманитариев термин "архетип" потерял связь с психологией. Даже в психоаналитическом структурализме Ж.Лакана архетипы были бы семиотизовани, структурированные подобно языку. Однако единого значение этот срок не получил. Есть основания считать его синонимичным термину "универсалия а также общеупотребительном в структурализме термина" инвариант ".

Наше мнение, как отмечает А. Бергсон в работе "Творческая эволюция", под чисто логической форме не способна представить истинной природы жизни: вместо оттенков, текут, перетекая друг в друга, она замечает резкие и стойкие цвета. Мысль, направленная на постижение мира в его многообразии, утверждая жизненную реальность индивидуального и вечно сознательный акт творческой воли, открывает универсальность в глубине единственности.

Существование универсалы как идеальной конкретности (что выкристаллизовалась во многом благодаря Порфирию, а особенно Боэцию) становится синонимом ее "зримости" и не только опережает пламенные аллегории поздней средневековой культуры, но и перекликается с некоторыми важнейшими моментами методологии современности. Здесь целесообразно напомнить идею, высказанную П. Флоренским: определенность упиверсалий дается в мышлении непосредственным созерцанием; закреплению же этого служит художественно-образное рисования увиденного типа.

Совокупность универсалий культуры образует словарь БутЬоИаги-ит с правилами сочетание элементов (парадигматика и синтагматика), дает меру валентности смысловых пересечений (в режимах варьирования главных архетипов). Пути поиска универсальных черт культуры определяются с рождением философии истории (Вольтер, Гердер), мифологическими студиями немецких романтиков, успехами антропологии и этнографии, психоанализом, лингвистикой универсалий, структурно-типологическими и семиотическими методами и тому подобное.

Бесспорно, идея поиска того, что называют "параллелями", то есть общих черт, или универсалий, в культуре не нова. Представление о consensus gentium, о том, что есть такие вещи, которые все люди правильными, нормальными, справедливыми и приятными, и потому они действительно такие - представление, характерное общественном сознании Просвещения, - тем или иным образом, по-видимому, свойственно человеческой мысли во все времена. Его проникновение в культурную антропологию было весьма плодотворное. Здесь можно вспомнить идею "универсального культурного паттерна" К. Вислера, поиски "универсальных институциональных типов" Б. Малиновского, выделение "общих детерминант культуры" Дж. Мердоком. Эти идеи возрождаются и в самых современных исследованиях культурантропологи и социологов, в них прослеживается тенденция выдвижения на передний план научных исследований "сквозных", инвариантных структур общественных процессов. Выделение определенных структурных моментов, общих для всех культур упорядоченных "матриц", говорит о возможности понимания другой культуры при условии признания прициповои однородности межкультурной и внутришньокультурнои коммуникации.

Дж. Мердок, например, называет такие фундаментальные характеристики культуры, которые, несмотря на историческое разнообразие, обнаруживают человеческие культуры: 1) культура передается через обучение; 2) она прививается воспитанием; 3) она является социальная; 4) она идеацийна (т.е. концептуализирована в форме идеальных норм, или паттернов поведения); 5) она обеспечивает удовлетворение; 6) она адаптивная (приспосабливается к географической среды, потребностей человеческого организма и социальной среды соседних народов); 7) она интегративная (т.е. имеет тенденцию к образованию согласованного и интегрированного целого) (см: Merdock GP Culture and Society. - Pitsburgh. 1965. - P. 80-86 или Мердок Дж. Фундаментальные характеристики культуры // Антология исследований культуры ... - С. 49-55).

Универсальный, действительно общечеловеческий характер культуры, которая учитывает общее и индивидуальное и одинаково "работает" с тем и ценит все богатство сферы вариативного и "исключительного", не может не предусматривать поисков своих инвариантов. И хотя универсальная духовная культура теперь, как, впрочем, и всегда, зримая лишь in statu nascendi (в промышленности) в современной науке все более продуктивным становится представление о инвариант, сохраняется всех преобразований такого типа. Более того, сам инвариант определяется совокупностью этих преобразований. Важность такого понимания особенно наглядна для исследования феномена мифа, эпоса, сказки, ритуала и т.д. и она заключается, наверное, в том, что, во-первых, удается воспроизвести с наибольшей, ранее недостижимой полнотой синхронную схему, шо лежит в основе всех текстов определенного типа, во-вторых, имеет место таким образом схема содержит правила развертывания текста, которые можно интерпретировать в синхронический и в диахронически плане, и, в-третьих, набор трансформаций и последовательность их дают возможность сделать важные наблюдения над отдельными этапами эволюции соответствующих текстов и других знаковых систем, на которых они основываются (12, 44).

По нашему мнению, непосредственно с идеей инварианта можно связать, например, центральную проблему, над которой работал известный филолог А. Н. Веселовский - проблему взаимодействия формы и содержания, когда понятие формы истолковывалось как ряд неизменных элементов, которые живут вечно, переходят в наследству от поколения к поколению, путешествуя по миру и представляя собой, в конце концов, общепринятую и неизвестно кем составленный язык (койне). Содержание, наоборот, постоянно меняется, вливаясь в старые формы, он обновляет их и приближает к культурно-исторических запросов соответствующей эпохи, эти исторические условия в свою очередь вызывают к жизни то одну, то другую забытую форму. Итак, своеобразие - это сочетание нового содержания с видоизмененными традиционными формами.

Методологическую идею инвариантного описания достаточно содержательно развивает сегодня С. Хорунжий (см., Напр .. Хорунжий С. С. Исихазм и история // Человек. 4. - 1991. - С. 73), указывая на то, что потенции и предпосылки " инвариантной "антропологии заложены еще патриотической концепции человека как микрокосма, изоморфного макрокосма. В современной философии образцом инвариантного описания он считает экзистенциальную аналитику М. Гайдея эра - опыт антропологии, феноменологическое описание человеческого существования, который последовательно осуществляется в инвариантных категориях. Первой и самой важной из таких категорий является понятие "здесь бытия", Ва5еия что означает индивидуализированное человеческое существование, а заодно - и самый способ существования как таковой, то есть онтологический горизонт.

В целом идея инвариантности, что впервые была осознана в конце 70-х годов XIX в. в казанской школе лингвистики и продуктивно развивалась на всех уровнях лингвистического анализа, стала впоследствии общим топосом всей структуралистской парадигмы в методологии гуманитарного познания - от Ф. де Сосюра и В. Проппа к К. Леви-Стросса и М. Фуко («эпистема" которого также есть своеобразный структурный инвариант).

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >