Символизм и проблема визуализации культуры

Известный голландский культуролог И. Гейзинга в работе "Осень Средневековья" изображает всеобъемлющую систему символического мышления. Он призывает к уважительному изучения символизма как этапа развития культуры, где символический образ мышления (как определенное мировоззрение) доминирует над причинно-по-роджувальним способом, проявляя свою нравственного и образную ценность. Символический метод, по мнению И. Гейзинги, стал "препятствием для развития причинно-порождающих мышления" (23, 221), и Дайте "был вынужден подорвать влияние символа", отрицая возможность его применения, и таким образом расчистить себе путь для исторического исследования, "багатосмисленне становится безсмисленним" (23, 233). Упадок символизма И. Гейзинга связывает с визуализацией европейской культуры, этот процесс ассоциируется с последующей деградацией культуры.

Возникают вопросы, действительно происходил "упадок символизма" в эпоху позднего Средневековья и имеет так называемая визуализация культуры негативные последствия? Ответы на эти вопросы актуальны и сегодня, ведь уроки, которые содержатся в концепции Гейзинга о "визуализацию" средневековой культуры, полезные и для анализа аналогичных тенденций в современной культуре, например для теории массовой культуры М, Маклюэна и других ученых.

В работе Маклюэна «Галактика Гутенберга", "цивилизованная" человек определяется как человек со значительным наклоном к визуализации всей культуры, наклоном, что происходит с единого источника - фонетической азбуки. Поэтому задача этой работы состоит в том, чтобы "выяснить, насколько далеко зашло визуальное направления этой фонетической культуры, сначала благодаря манускрипта, а затем - печать, или" механическом разновидности письма ", как его называли сначала" (14, 180). После изобретения печати преобладал линейный способ мышления, но с конца 60-х ему на смену пришло глобальное восприятие - гиперцепция - через образы телевидения и других электронных средств. И если не Маклюэн, то его читатели должны прийти мысли, что электронный диск уничтожит печатную книгу. Средства массовой информации вскоре обнаружили, что наша цивилизация становится image-oriented, ориентированной на зрительный образ, а это приводит к снижению уровня образованности. Следует добавить также, что ламентации по поводу этого упадка словесной образованности средства массовой информации подняли именно тогда, когда на мировую арену вышли компьютеры. Безусловно, компьютер - орудие для производства и переработки образов, и так же несомненно, что компьютеры рождались именно как орудие письменности. Если телеэкран - это окно в мир, явленный в образах, то дисплей - это идеальная книга, где мир выражено в словах и разделен на страницы (об этом подробнее см .: 25). Во времена Средневековья визуальная коммуникация для народа была важнее письмо. Скажем, Шартрский собор по своему культурному наполнению был не хуже песней образ мира. Он был - по образному выражению У. Эко - телевидением своего времени.

Но вернемся к Гейзинга. "Закат символизма", по его мнению, связан с тем, что мышление становится слишком зависимым от его воплощения в зрительных образах. Вспомним здесь идеи Дионисия Ареопагита: если информация в символе содержится в знаковой форме, то он доступный только для посвященных, а если ее явлено в образном изображении, он доступный для многих людей определенной культуры. Можем ли мы сделать вывод, что общая доступность символа потерял свою тайну, приводит к обесцениванию этого символа? Тогда как же быть, например, с нашим стремлением к осмыслению христианской символики, не говоря уже о проблеме сознательного отношения к современной государственной символики, от которой мы справедливо ожидаем определенного морального воздействия на массовое сознание, ведь принятие того или иного символа связано с определенной социальной и политической программой.

Прежде чем ответить на эти вопросы, следует отметить, что трактовка символа И. Гейзиигою вполне вписывается в европейскую философскую традицию и опирается на уже известные нам идеи Гете. "Символ превращает явление в идею, а идею на образ, но так, что идея, воплощенная в образе, навсегда остается бесконечно действенной и недостижимой и даже высказана всех языках, она все равно остается невисловлюваною" (23, 255).

Сравним это определение с характеристикой символа как образной идеи или идейной образности, данной 0. Ф. Лосевым с его анализом "символизма как апофатизма", где апофатизм как отрицание имеет логический характер, то есть отрицается не сущность, а возможность ее выражения (Лосев А. Ф . Философия имени. М., 1927. С. 121).

Символический образ мышления определяют как таковой, доискивающегося НЕ причинно взаимозависимости вещей, а смысловой и целевой. Любой символическую связь предполагает определенную иерархическую субординацию, наличие низшего и высшего. Символическое мышление, подчеркивает И. Хейзинга, наполняет "ощущением божественного величия и вечности" все, что воспринимается чувственно.

Для дальнейшего анализа проблемы визуализации культуры обратимся еще раз к анализу трех главных типов знака, принадлежащего Ч. Пирса и к которому, как к классическому, достаточно часто апеллирует современная семиотика. Действие иконического знака основывается на фактической подобию обозначаемого и определителя, например, рисунке любого животного и самого животного. Действие индекса основан на реальной смежности означаемого и определителя (например, дым является индексом огня). Действие же символа основывается в основном на установленной по соглашению, усвояемой смежности обозначаемого и определителя. Оставляя в стороне дискуссию вокруг целесообразности употребления слова "символ" для обозначения условных знаков, входящих в условную знаковую систему (возражения против целесообразности такого употребления мы находим, например, у Ф. де Сосюра и его учеников), мы обратим внимание на те аспекты пирсивськои теории символа, которые нам кажутся существенными и интересными.

Тезис об условности символа стала фокусом культурологических рефлексий. Отвечая на вопрос, что означает признание условности символа, К. Свасьян, например, пишет, что условна форма символа. Однако символ не может быть сведено к форме, он просвечивает сквозь нее глубинным смыслом (19 204).

Ч. Пирс рассматривает символ как единственно истинный знак, как знак в собственном смысле слова. Он является таким том, что осуществляет свою функцию независимо от какой-то сходства по аналогии со своим объектом, а также независимо от какого-то фактического связи с ним, и потому, что интерпретируется как репрезентамент; без интерпретации символ теряет свои свойства. Ведь истинный символ всегда общее значение, он не только не способен обозначать какую-то отдельную вещь, а обязательно обозначает род вещей, то есть сам родом, общим по своей природе. Неудивительно, что наиболее адекватным разновидностью символа Ч. Пирс считал слово. Слово не есть вещь, и в то же время оно имеет реальное бытие, которое заключается в том факте, что реальные вещи согласовываться с ним. Иконический знак и индекс рассматриваются как вырожденные формы действительного знака - символа (причем икон вырожденный большей степени, чем индекс). Не случайно Ю. Лотман, скажем, отмечает слиянии икону с индексом и на обязательном наличии в символе иконического элемента (символ выступает как конденсатор всех принципов знаковости и одновременно выводит за пределы знаковости). По мнению Ч. Пирса, возможен также и чистый символ, лишенный любого иконического или индексного момента, однако самые знаки сочетают свойства икону, индекса и символа.

Поэтому, делает вывод Ч. Пирс (и этот вывод, как справедливо подчеркивает Р. Якобсон, очень важный для современной семиотики), бытие знака-символа отличается от бытия знака-икону и знака-индекса. Икон имеет бытие, которое принадлежит прошлому опыту. Знак-индекс имеет бытие настоящего опыта. Бытия знака-символа заключается в следующем: несколько осуществится, если будут соблюдены определенных условиях. Это - потенциальность, и модусом его бытия является esse in futuro. Будущее есть потенциальное, а не актуален. Значение знака-икону заключается в том, что он представляет свойства вещей, которые рассматриваются как чисто мнимые. Значение знака-индекса - в том, что он подтверждает действительный факт. Значение знака-символа - в том, что он делает мнение и поведение рациональными и позволяет нам предвидеть будущее (28 280).

Итак, иконическим знакам (сознание интерпретирует их как благодаря тому, что они являются непосредственными образами и их бытия принадлежит прошлому), а также индексального "здесь и сейчас", Ч. Пирс (а вслед за ним и Ч. Моррис) настойчиво противопоставлял " общий закон ", что является предпосылкой любого символа, особенно такого, как словесный знак. А все истинно общее относится невизиаченому будущем, а потому символ при определенных условиях влиять на поведение и мысли интерпретатора. Таким образом, можно сделать вывод, что принятие того или иного символического языка активно влияет на социальное поведение людей и пути истории.

Напомним е раз, что указанные выше свойства символа были списаны Ч. Пирсом со слова, иконический образ - наиболее вырожденная форма словесного символа. Подобно рассуждал и И. Гей-зинґа: если символ слишком зависит от воплощения в образе, он вырождается. Видимо, не случайно и Лейбниц квалифицировал символ как cogitatio caeca (слепое познания). Следовательно, чем больше растет зримая образность, визуализация культуры, тем больше ослабевает ее символизм?

По мнению Р. Якобсона, среди визуальных знаков доминируют культовые, структурированность их "обязательно связана с пространством и может либо абстрагироваться от времени (например, в живописи и скульптуре), или привносить временное пространство (например, в кино)" (28, 323). Между тем символы доминируют в системах аудиальных (или слуховых) знаков, структурными факторами которых никогда не выступает пространство, а всегда- время в двух ипостасях: последовательности и одновременности.

Но имел место "упадок символизма" в эпоху позднего Средневековья? Можем ли мы согласиться с тем выводом, что Дапте "ослабил влияние символа" и "багатосмисленне становится безсмисленним"?

В качестве контраргумента И. Гейзинзи можно привести ссылки на те места из произведений Дайте, где значительное внимание уделяется обоснованию различных мистических и политических идей с помощью символов, эмблем, гербов. В частности, хорошо известное место из трактата "Монархия", в котором со ссылкой на Тита Ливия говорится, что поединок между братьями Горация и братьями Куриациев произошел из-за эмблемы орла как символа римской идеи. Безусловно, ни одного упоминания о эмблему орла нет в тексте Тита Ливия, причина поединка была намного прозаичнее - кража скота. Однако Данте, стремясь в этом отрывке, как и во многих других, достичь наибольшего "реализма", прибегает к искажению исторического перевода с целью сделать описанную историческое событие самоочевидной, доходчивой; поэтому он переводит ее на понятный средневековом сознании язык символов.

Что касается проблемы "многих смыслов", то вполне исчерпывающее толкование этого вопроса мы находим в дантовской учении об иерархии символических смыслов, изложенном в начале ее книги "Пира", а также в известном письме Данте к Кан Гранде делла Скала. Но сначала обратимся к истории этой проблемы.

Противоположность "собственный - переносной" смысл была привычной уже для античного мира, по крайней мере со времен Аристотеля. Но надо было дождаться Климента Александрийского, чтобы обнаружить в недрах герменевтической традиции определенную попытку в направлении семиотики. Он был первым, кто установил эквивалентность: символическое = косвенное. Символ сочетается со знаком как переносной смысл с собственным смыслом.

Аллегорический метод интерпретации сакрального текста как наделенного многими смыслами развивался александрийской школой христианского богословия (в противовес буквализма Антиохийской школы). В частности, Ориген (вслед за Филоиом Александрийским) начинает традицию символической экзегезы и разрабатывает доктрину о трех смыслы библейского текста - "телесный" (буквальный), "душевный" (моральный) и "духовной" (философско-мистический) предпочтение отдавалось последнему. Оригенова герменевтика, хотя он и был осужден как еретик, повлияла на всю традицию патристики и средневекового христианского платонизма (в частности, на Григория Нисского, Дионисия Ареопагита, Максима Исповедника и других).

Итак, предельно телесное подает руку предельно духовном за счет промежуточной "душевной" сферы; есть означник можно считать доверенным эмоционально нейтральным признакам обозначаемого, прикрепленным к этим признакам.

Возможно, у истоков этой доктрины был и Августин, который четко различает четыре срока: история, этимология, аналогия и собственный смысл слова. Здесь говорилось, скорее, о различных операции по тексту, который интерпретируют. Но для Августина существенной была дихотомия: собственный - переносной смысл. Согласно концепции косвенного или переносного смысла, разрабатываемая в традиции библейской экзегезы, начиная от Августина, Беды и заканчивая св. Фомой, существует два рода переносного смысла: allegoria in verbis - "словесная аллегория" и allegoria in factis - "фактическая аллегория". В первом случае речь идет о символизме слов, во втором - о символизме вещей. Воспользуемся схеме Ц. Тодорова (34, 43):

Собственным смысл Смысл переносной Смысл духовной
Августин Смысл собственный Смысл переносной
Тома Смысл буквальный Смысл духовной

Кстати, Фома Аквинский впервые ввел понятие "sensus litteralis" (буквальный смысл), что объединяет три других смыслы (исторический, этимологический, анагогичний). Ни одному произведению, написанному человеком, нельзя, по Фоме, приписывать другое значение, чем буквальное. Разработав теорию соотношения между органами чувств, он отмечал весомости литературной интерпретации, которая охватывает всю полноту смысла, вложенного автором.

Схоластики зрелого Средневековья превратили оригенивську триаду на четверица, выделив двух разные смыслы рассудочной-аллегорический и собственно "духовной", или "анагогичний", что возвышает душу вверх (это различение в определенной степени предшествовало доведенном до конечной ясности разграничению символа и аллегории немецкими романтиками). Известны латинские средневековые стихи, писались для того, чтобы помочь запомнить толкование согласно четырьмя смыслами ("что было", "во что верить", "что делать", "на что надеяться»):

Litera gesta docet; quid credes allegoria;

Mora lis, quid agas; quo tendas, anagogia.

(Буквальный смысл учит о том, что произошло, о том, во что веришь, учит аллегория; мораль напутствует, как действовать, а твои стремления открывает анагогия).

"Три части в трапезной его: фундамент, стены и крыша. История - это фундамент ... Аллегория - стена, вверх поднимается ... Тропология - возвышенное на крышу дома, благодаря содеянном сообщает нам, что нужно делать ...

Это пролог с "Схоластической истории" Петра Коместора (Петр Комес-тор. Схоластическяа история // Неретина С. С. верующих разум. Книга бытия и Салическому закон. Архангельск, 1995. С. 283), где наглядно выражено представление о мире не только как о доме, а как о возведении дома. Процесс и результат объединяются в едином текстовом пространстве. В одном слове переданы два - светский и сакральный - смыслы. Земной мир - не просто аналог небесного: в тексте обозначается его место; он только "трапезной", плотью, едой. Но эта трапезная также представляет и процесс подъема: собственно чувственное есть "пол", "фундамент" где происходит история, связанная с кровью и грязью, "стены" (аллегория) - очистка истории через мнение и, наконец, "крыша "вершина (тропология) символизирует полное очищение в прекрасном. Процесс встраивания земного мира в небесный оказывается делом не только теоретических разработок: в таком словесном чертеже он становится наглядным.

Как показывает анализ "Диалога между философом и иудеем о католической вере" Гильйома (см .: Гильом из Шампо. Диалог христианина и Иудея в католической вере // Человек, 1998. № 5), в таинство веры возраст предлагает "пристально вглядеться линкеевимы глазами" . Если вспомнить, что Линкей - сын Афарея и двоюродный брат Диоскуров, что участвовал в походе аргонавтов, - отличался небывалой остротой зрения, видя под землей и под водой, то, пожалуй, в "Диалоге" предлагается именно то, предложенное Р. Бартом, пристальное всматривания, но к чему-то есть непостижимое сам собой: даже не просто к вере, но к таинствам веры. Для проникновения в таинства из них будто снимаются слои: сначала снимается слой ("занавес") из сердца Иудея ("Услышь, Иудею, таинства веры и пристально вгляд линкеевимы глазами, забрав занавес из сердца, в рогатый лик Моисея"), затем снимается глубже слой: слой закона (Ветхого Завета), что находится в сердце и поэтому является этико-творческим первнем человека ("Я не разрушаю, сказав, идо закон несовершенен, более того: со всем пылом утверждаю уставы Господни ... потому что только благодаря закону был осознанный грех. Однако никто на основании закона не получал вечной жизни: в плотского закона чувственное воздаяния »). Когда снято последний слой, мы оказываемся лицом к лицу с той тайной, на которую возлагали надежду и мы постигаем неизбежность пришествия Христа.

Что означает такое послойное снятие? Это - рациональное постижение того, что дается через образы и символы.

Сюда же ложится и учения Дайте об иерархии четырех смыслов. Дайте также говорит о буквальном смысле (не распространяется дальше буквального значения вымышленных слов и имеет всегда предшествовать другим смыслам), аллегорический, что является "истиной, скрытой под прекрасной ложью", моральный (которого читатель должен тщательно отыскивать в Писании) и, наконец, анагогичний (что сверхсмыслами, или духовным объяснением Писания), который через обозначены вещи выражает высокие истины (6, 387).

Итак, наделенное многими смыслами для Дайте вовсе не является лишенным смысла. Напротив, вопреки богословским установкам, особенно из школы Фомы Аквинского, о том, что согласно четырьмя смыслами можно толковать только богословские произведения, Данте применяет такое толкование светской поэмы. Общая ориентация поэтики Данте на зашифрованность неоднократно акцентировалось ее исследователями. Его произведения - настоящий колодец символики.

И такое применение толкования во многих смыслах становится в дальнейшем традиционным. В частности С. Ш. дю Марсе, автор первой написанной в Европе труды по семантики - трактата "О тропы" (1 730), внося в свой перечень "смыслов" четыре смыслы Священного Писания, унаследованные им от средневековой экзегезы, отличает эти четыре смыслы в любой -якому высказывании, а не только в религиозных текстах. "Духовный смысл - это тот смысл, который содержится в буквальном, он, так сказать, привит на буквальном смысле; духовный смысл зарождается в душе под влиянием предметов, обозначенных буквальным смыслом (DuMarsais С. С. Des tropes, 1967. P. 292 ). В конце концов, духовный смысл все больше освобождается от религиозных коннотаций у П. Фонтанье, который под "духовным" понимал то же, что и "интеллектуальное"; главным для него было противопоставление тропологичного (производного), переносного смысла - духовному. Это противопоставление основывалось на различия между словом и сочетанием слов, однако переносные смыслы стали рассматриваться в единой перспективе - от символизма вещей не осталось и следа, описание было полностью ориентировано на язык.

Таким образом, "осень" Средневековье не следует ассоциировать с "увядшим символизмом", что осунулся под тяжестью зримых образов. Ведь Средневековья сделало важный шаг к пониманию специфики символа как инструмента для выражения такого смысла, который не может уместиться в Розмыслов-дискурсивной тезис. Было установлено, что символ есть неисчерпаемый, поэтому и герменевтичному методу, ориентированному на дешифровку символических иносказаний, суждена долгая жизнь. И в этом смысле символическая структура - это определенная "красноречивая" форма, определенное сообщение о духовной и душевную атмосферу эпохи. Символизм - это не этап развития культуры, а ее универсальное свойство.

Однако, может иметь визуализация культуры негативные последствия, на которые указывает И. Хейзинга? Полагаем, что визуализация обозначила ориентацию на более отдаленные культурные пласты, в силу разных обстоятельств не нашли выражение в слове и были представлены другими символико-иконическими, или иконический-символическими знаками. "То, что может быть показано, не может быть сказано", - читаем в Л. Витгенштейна (2, 25). Ведь визуальные знаки тяготеют, как это заметил Р. Якобсон, к комбинированию с теми или иными аудиальную знаковыми системами. В современной культуре существуют сложные синкретические знаковые системы (например кинематограф), которые сочетают ряд аудиальных и визуальных семиотических средств.

Интересно обратиться к истории осмысления этих перцептивных моделей в нашей культуре.

Как известно, православные богословы никогда не лимитировали перцептивное познания с целью определения, которым перцепции отдавать предпочтение: послушать или зрения. Скажем, школьный театр в Украине XVII-XVIII вв. использовал в своих воспитательных задачах преимущественно двойной перцептивный стр. И хотя истоки этого воспитательного метода глубокой древности, к нему следует привлечь внимание, которое он, несомненно, заслуживает. В том же, что выдающиеся отцы Восточной церкви отстаивали именно этот тезис, убедиться нетрудно; византийский патриарх Никифор основательно доказывал ее в "Антиретику": "Итак, подобно тому, как внешнее звучание Евангелий в ушах верующих является настолько уважаемым (ведь вера наша пришла через слушание), так живопись, захватывает зрение и сами чувства, вдохновляет нас на то же наставление, - даже мне кажется, что он превосходит слушания в способности быстро поучать нас, - потому что зрение целесообразен в вере, чем слушания, или скорее не стоит полностью на втором месте "(см .: РСи, и. 100, сои. 383).

Трудно не согласиться с приведенным выводом, однако в трагикомедии Феофана Проколовича "Владимир" (1705) он неожиданно приобретает новое историческое значение. Дело в том, что в ней фигурирует дружинник Храб-рый, который вслух зачитывает письмо князя, где тот вслед за описанием своего крещения в Корсуне советует оставить идолов и наставляет признать христианство:

Знамение крестной да будет прекрасно

И изображение везде ...

(См .: Украинская литература XVIII в .. Поэтические произведения. Драматические произведения. Прозаические произведения. М., 1983. С. 302).

Хотя в прологе трагикомедии Т. Проколович и утверждал, что она относится "согласно обычном устава академии", однако это был риторический топос, потому что за старым сюжетом прятались новосучасни барочные вкусы. Прежде чем показать, в чем именно заключалось новое, следует вернуться к культуре предыдущих времен, а именно - к культуре Средневековья.

Известно, что в отличие от патриарха Никифора, средневековые католические мистики отстаивали совершенно противоположное мнение о вторичности зрительных и первичность слуховых перцепций. Например Мейстер Экхарт утверждал в своих проповедях: "Слушания больше вносит внутрь, зрение же - открывает внешнее - уже само действие зрения! Поэтому в вечной жизни будем мы гораздо блаженнейший в слушании, чем в зрении, ибо дело вслушивание в вечное слово - во мне; дело же зрения, наоборот, следует от меня, в слушании нахожусь я пассивным, я воспринимаю, в зрении я деятельный "(Мастер Экхарт. Духовные проповеди и рассуждения. М., 1991. С. 75).

Зато культура барокко уже иначе относилась к отступлению слова и возвышения образа; обе тенденции в то время представляли определенный процесс взаимного пересечения слова и образа. Итак, как это случалось неоднократно в истории мировой культуры, противоположные тенденции предыдущих культур унаследовала и изысканно переработала культура-наследница.

Здесь можно проследить единство двух мифологем в культуре украинского барокко: первой, отделявшую зрительную перцепцию от слуховой, и второй, объединившей их между собой. Почему первая мифологема, что "обманывает" зрительную перцепцию, кажется исторически первой? Прежде всего потому, что она выходит из известного утверждения апостола Павла о том, что вера пришла через слушания (Рим. 10, 17). Во-вторых, именно на нее ссылался в своей книге "Литос" (1644) митрополит Петр Могила в полемике с Касияном Саковичем. В-третьих, потому что она строится на определенном историческом видении вещей.

Вспомним, П. Могила связывал с этой мифологемой предание о крещения святого Владимира, так называемую "Корсунская легенда". Согласно ей, русский князь Владимир, собрав большое войско двинулся его на греческий город Корсунь (Херсонес). Завоевав его, он направил своего посла в Константинополь к греческим кесарево Василия и Константина с требованием отдать ему в жены их сестру Анну. На это они ответили, что не пристало иметь за родственника идолопоклонника; но если он пожелает оставить идолопоклонство и захочет стать христианином, его просьба будет учтено. Когда Владимир, Анна и ее братья встретились в Корсуни, Владимир заслабував на глаза и начал думать о том, чтобы принять веру христианскую. Тогда же Анна его научила, что его неожиданная слепота после принятия святого креста сразу пройдет. Известно, как закончится этот миф: Владимир принимает христианство от корсунского епископа и избавляется слепоты; затем приезжает в Киев и крестит здесь киевлян, не знали Священного Писания, опять-таки прибегая к проповеди.

Правда, в тексте перевода П. Могилы (который он позаимствовал у польского историка Какая Длугоша), вообще больше намеков на "проповеди" - "слушания" (см: Mohila Piotr. Litos, abo kamen z procy prawdy cerkwie swiatey prawoslawney ruskiey, 1 661 . C. 349-351). О том, что П. Могила именно так представлял себе эстетическое восприятие, мы можем судить по "Диалектики" Эразма Сурцерия, один экземпляр, принадлежавший митрополиту, и с его собственноручных замечаний, сделанных на берегах книги (см .: Sacerius Erasmus, Dialйctica multis ас varus exemplis iltustrata ... Annaemontana, 1540).

Можно выделить в культуре украинского барокко и другой миф, который, кстати, опирается на ту же христианскую традицию. Он приводит к парадоксальному утверждение о том, что "голос можно видеть". Впрочем, как мы сейчас убедимся, это утверждение не казалось парадоксальным человеку украинского барокко. Например, если обратиться к гомилетике младшего современника П. Могилы - Иоанникия Галятовского, должны признать, что она не просто перегружена эмблемами, символами, образами, рисунками, но и представляет собой настоящую мифологему с неоднократно высказанным желанием "увидеть голос". В "Ключи понимание" Галятовский предлагал читателю нарисовать образ страждущего Христа, образ Иерусалима "на памяти своего сердца".

Как бы мы оценивали эту тенденцию в произведениях ритора, она существует, и нет оснований пренебрегать ею. В частности, интересно свидетельство, которое мы встречаем в приложении к "Ключа понимания", которым Галятовский, опираясь на апокрифическую книгу Ездры, доказывает, что святой Николай "нарисовал образ голоса".

"Святой Коля не играл наукой малярной, но и Зевксис, и Паразия превзошел в той науке, потому что они рисовали ягоды и платок, видимо и чего мы дотикаемося, но образ голоса ни в коей мере не могли нарисовать ... Потому что он совершил поступки странные и непохожие , причислил то, чего не было, собрал розкроплени капли розквитив засохшие цветы, открыл запертую хранилища и выпустил заперты в них ветры, и нарисовал образ голоса "(Галятовсъкий Иоанникий. Казання придан в книгу Ключ разумения. 1660. С. 23 н. - 24 л.).

Очевидно, теоретическим основанием этих двух тенденций правит очень распространенное тогда представление о том, что качественные свойства вещей воспринимаются через отдельные и разные чувства, в противовес количественным, которые считались перцептивно двухмерными. Правда, здесь не обходилось без некоторых исключений, на которые будет сказано ниже. Двухмерность количественных свойств констатировалось якобы тем, что количество мы можем воспринимать сразу через два чувства - осязания и зрения, тогда качество мы воспринимаем всегда через отдельные чувств, скажем, о цвете судит зрение, о звуке - слух.

Но именно в конце XVII в. в украинском культурфилософскую рефлексии возникает противоположный взгляд, согласно которому одну черту определенной вещи могут охватывать вместе два чувств. Об этом убедительно свидетельствует теоретический произведение по риторике "Книга разных песней, реторических, философических и богословских".

"Случается иногда так, что одно свойство воспринимают два чувства, например количество сказывается зрением и осязанием. Не только одно свойство воспринимают два чувства, которые принадлежат к одной основе, но и само свойство бывает воспринимается и на различных основах: если в живых существах познается их чувствами, то в неживых может быть естественной силой "(Книга разных песней, реторических, филозофических и богословских // Институт рукописей ЦНБ АНУ. Шифр: 498 п / +1773. С. 188зв.).

Стоит внимательно отнестись к этим "схоластических упражнений" украинской культуры для того, чтобы убедиться: эти тенденции высечены в сердцевине нашего менталитета. И такое свойство украинского языка, как подвижной упор, позволяет прекрасно воспроизводить вышеупомянутое приближения риторики к живописи.

По крайней мере один пример со второй половины XX в. очень изысканно отражает этот процесс. Речь идет о таком почти забытый факт, как первый перевод "Ада" Дайте украинском языке П. Карманским и М. Рыльского, построенный только на женских рифмах (как в оригинале диктуемая особенностями ударения в итальянском языке). Интересно напомнить, что другой переводчик Дантовой "Божественной комедии" - Е. Дробязко считал, что в этом не просто обеднение украинского литературного языка, а именно уход от того, что поэтический язык воспринимается не только ухом, но и глазом. "Правда, - пишет Дробязко, - Данте рифма воспринимается не только ухом, но и глазом, она - графическая, так безударные гласные звуки в итальянском языке не указывают таких изменений, например в украинском" (Дробязко Е. А . Первый украинский переводчик Данте // Вселенная, 1958 С. 121).

Визуальные коммуникации должны сосуществовать с вербальными, в первую очередь - с письменными. Этому есть причина, отмечает У. Эко.

Проследим за его аргументацией. Прежде всего, в контексте плаката или альбома соседство письменных сообщений помогает понять смысл или опровергнуть его. Возьмем риторическую фигуру ехетрииз. Аристотель посвятил ей замечательные страницы. Лучший способ убедить - действовать путем индукции, то есть привести много примеров, чтобы возникло убеждение о существовании определенного правила. Допустим, я хочу сказать, что собаки дружелюбны и любят своих хозяев, для этого я вспомню много случаев, которые подтвердят и укрепят уверенность в том, что собаки являются дружелюбные и полезные. Теперь, предположим, я хочу убедить вас, якобы собаки опасны. Я сделаю это с помощью ехетриийьа: одна собака разодрала хозяина. Вы сами понимаете, единичный случай ничего не доказывает. Но поскольку этот пример страшный, может возникнуть впечатление, что собаки бывают недружелюбны. И только я вас в этом убедил, я выведу общее правило с частного случая и сделаю вывод: псам доверять нельзя. Используя ехетриив, я зислизнув от описания отдельной собаки к описанию собак вообще.

Если у вас критический ум, рассуждает дальше У. Эко, вы схватите, что я исказил вербальное выражение "определенная собака плохая", сформулировав его иначе: "собаки - плохие". Однако, если екзампла является визуальная, а не вербальная, наш физический ум окажется в затруднительном положении. Как различить отдельное и общее в изображении пса, кусает хозяина? Образы имеют "платоническую силу", они превращают отдельные идеи на общие. А значит, с помощью визуальных комукикаций легче проводить стратегию убеждения, иногда сомнительную.

В ближайшем будущем, по предположению У. Эко, общество разделится на два класса: тех, кто смотрит только телевидение, то есть получает готовые образы и готовы суждения о мире, без права критического отбора полученной информации, и тех, кто смотрит на экран компьютера , то есть тех, кто способен отбирать и обрабатывать информацию. Тем самым воспроизводится разделение культур, известный еще во времена Средневековья: между теми, кто способен был читать рукописи, а следовательно, критически осмысливал религиозные, философские, научные вопросы, и теми, кто воспитывался через образы в соборе, отобранные и совершенные их создателями.

Однако, если гипертекстуальний диск и вытеснит книгу-справочник, он не сможет вытеснить книгу для чтения, не только художественную, но любую, требующий вдумчивого, неторопливого чтения, удовольствие (вспомним понятие "текст-удовольствие" Р. Барта), а не просто получение информации.

В истории культуры неоднократно возникали семантические системы, поручали свою символическую функцию не только патетике слова, но и пафосу изображения. И хотя слово при этом имело преимущество, но и участие изображения была значительна. Е. Панофски в своей работе "Готическая архитектура и схоластика», подчеркивая средневековое увлечение светом, обратил внимание на его значимость для решения архитектурных задач с помощью схоластики. Ведь разум человека, как учит Фома Аквинский, никогда не может надеяться на то, что получит непосредственные доказательства таких вещей, как вера, потому что может только осветить существование этих вещей. Карте / еьиаиио, или "просветления" - это то, что Панофски назвал первым и контрольным принципу ранней и высокой схоластики ... Если бы вера была "проявиться" через систему мысли, полную и самодостаточную в своих пределах, но все-таки способную абстрагироваться от откровение, следовало бы "представить" полноту, самодостаточность и ограниченность системы мысли. И этого можно было бы достичь только благодаря силе литературного представления, которое бы вдохновляло просветления самого процесса мысли в читательской воображении, так же, как мнение имело прояснить для ума саму природу веры (см .: 16 49-78). Именно в готической архитектуре, в которой планировал "принцип прозрачности", привычка прояснять достигла наибольшего развития, подобно тому, как высокая схоластика руководствовалась принципом Тапи / езиаиио.

Значит, вооружен принципу, сформулированному Фомой ("органы чувств - это своеобразный ум, имеющий силу различия"), Панофски продемонстрировал способность легко передвигаться между рациональностью средневековой схоластики и средневековой архитектуры.

Вспомним известную идею Витгенштейна о том, что мы можем "видеть лицо" одной деятельности в другой (как мы видим изображение человеческого лица в различных конфигурациях точек и линий). Одна деятельность может представить себя в другой благодаря тому, что все виды человеческой деятельности тесно связаны между собой, образуя сложную разветвленную систему. И в эпоху Античности, и на протяжении столетий Средневековья, как и в последующие эпохи, контакт с символическим миром культуры осуществлялся "аудиовизуальным способом". Этот факт позволяет культурологам выдвигать различные предположения относительно двойного ряда интерпретации тех же культурных явлений: словесного и иконического. И если в концепции И. Гейзинга одно из направлений развития культуры - визуальный - получает однозначно негативную оценку, можно привести примеры не менее интересных концепций, лишенных такой односторонности. Это, например, иконографическая концепция средневековой культуры французского культуролога и искусствоведа А. Грабаря (30). Его труды, построенные по методу обращения к единым типологических формул в изучении семиотики изображений в христианской иконографии и христианских текстах, дают возможность реконструировать исчезнувшие ансамбли и серии в каждом из двух направлений: иконографическом и словесном.

Напряжение между словом и иконы, по глубокому замечанию С. С. Аверинцева, это напряжение двух культур. Культура слова, слушания, комментария (а вся христианская мысль - это комментарий к слову Христа), что осмеливается показать - это культура инаковости, дистантности, различия. Другое дело - чествование образа в зеркале отражение. Это культура отображения, культура тождества. Обе культуры имеют аналоги в мире языка. Формула, фиксирует значение, подобное к другому, - "это значит"; формула, фиксирует тождество - "это есть". Дискурса различия в традиции православной схоластики соответствует интуиция диспута, упорядочена правилам дебатов. А употребление слова, присущее пространства тождества превращается в красноречивое молчание (исихия - безмолвие). Поэтому речь тождества воплощается в молчании; в культуре тождества речь становится весомой, вещественной, ощутимой на вкус субстанцией.

Подобного рода "дополнительность" непременное для любого добросовестного исследования как христианской мысли и христианской иконографии, так и других культурных феноменов. Более того, наличие вышеупомянутой единства формул позволяет восстанавливать недостающие звенья недостающие в каждом из рядов, исследовать в каждом новом иконический или словесном факте "графический" вектор изменения символического словаря культуры.

Культура - это сокровищница знаково-символических форм и образов. Ее задача - внести все богатство своих сообщений в душе и тела людей. Анализ культуры как знаково-символической системы сохраняет свою привлекательность том, что делает жизнь более понятным и предсказуемым, а значит - более комфортным. Ведь реальность слишком потрясающая и опасна и с ней значительно легче иметь дело, если предварительно упростить ее до "знаков".

Контрольные вопросы и задания

1. В чем заключается специфика символа по сравнению с знаком и образом?

2. Проанализируйте главные типы знаков.

3. Почему символ представляет собой важнейший механизм памяти культуры? Охарактеризуйте функции символа.

4. Какая эвристическая ценность систематики символических форм Б. Кассы-pepa?

5. Какие Вам известны типы символов?

6. Охарактеризуйте базовые уровни понимания символа?

7. вызывает визуализация культуры упадок символизма?

8. В чем заключается культурфилософскую содержание соотношение слова и образа в украинской культуре?

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Авершщев С. С. София-Логос. Словарь. - М., 1999..

2. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. - 4. I. - М., 1994.

3. Гадамер. Актуальность прекрасного. - М., 1991.

4. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. - М, 1988.

5. Хайдеггер М. Гельдерлж и суп петь стихов // Возняк Т. Тсксты и переводы. - Харюв, в 1998.

6. Данте Алигьери. Письмо к Кан Гранде делла Скала. // Данте Алигьери. Малые произведения. - М., 1968.

7. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. - М., 1998..

8. Кассирер Э. Понятие символической формы в структуре наук в духе // Культурология. XX в. Дайджест. Философия культуры. - Ч. II. - М., 1998..

9. Кассирер Э. Философия символических форм. - Т. I: Язык. - М., СПб., 2002.

10. Кассирер Э. Философия символических форм. - Т. 3: Феноменология познания. М., - СПб, 2002.

И.Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. - СПб., 1991.

12. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1976.

13. Лотман / О. М. Символ в системе культуры // Лотман Ю. М, Избранные статьи. - Т. I. Таллинн, 1992.

14. Мак-Люси М. Галактика Гутенберга. Становления человека дру-кованоТ книги. - М., 2001.

15. Мамардашвили М., Пятигорский А. Символ и культура (Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке). - Иерусалим, 1982.

16. Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья. - М., 1992.

17. Сартр Ж. П. воображаемой. Феноменологическая психология воображения. - СПб., 2001.

18. Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии. - Ереван, 1982,

19. Тернер В. Символ и ритуал. - М., 1983.

20. Уайт Л. А. Понятие культуры // Антология исследований культуры. - Т. 1: интерпретация культуры. - СПб., 1997..

21. Фромм Э. Забытый язык // Фромм Э. Душа человека. - М., 1992.

22. Хёйзинга И. Осень Средневековья. - М., 1988.

23. Lьnern Г. Эстетические фрагменты // Шпет Г. Г. Соч. - М .. 1989.

24. Шюц А. Избранное: Мир, светящийся смыслом. - М., 2004.

25. Эко У. Вот интернета к Гутенбергу: текст и интертекст // Независимый филолог. Журнал. - М., 1998. № 32.

26. Юнг К. Г. Попытка психологического истолкования догмата о Троице. Символ превращения в мессе // Юнг К. Г. Собрание сочинений. Ответ Иову. - М., 1995.

27. Юнг К. Г. Человек и его символы. - СПб., 1991.

28. Якобсон Р. Избранные работы. - M., 1985.

29. Bachelard G L'eau et les rcvtrie. - Paris, 1992.

30. Grabar A. Les Voies de la creation en iconographie chrйtienne. - Paris, 1979.

31. Langer SK Philosophy in a New Key. - Cambridge, 1942.

32. Langer SK Filling and Form. - New York, 1953.

33. Mondzain MJ L'image naturelle. - Paris, 1995.

34. Ricoeur D. De l'interprйtation, essai sur Freud. - Paris, 1965.

35. Todorov T. Theories du symbole. - Paris, 1977.

36. Whitehead AN Symbolism. Its meaning and effect. - New York +1957.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >