Нарративная функция культуры

Если очертить проблемное поле гуманитарного знания конца 90-х годов XX в., То среди характерных и интересных с точки зрения философской рефлексии культуры следует назвать такие фундаментальные черты:

• преимущественное внимание к проблемам языка;

• анализ связей философии с филологией, литературой, историей;

• исследование возможностей преодоления границ между различными дискурсами и языках культуры.

В частности все больше осознается действенная роль и философская ценность филологической методологии. Как замечает по этому поводу Н. Автономова (вслед за А. Пятигорским), если философия первой половины XX в. была лингвистической, то всю современную философию можно назвать филологическим (1, 91). Причем соотношение филологии и философии - координированное по философии, а не субординированные подчиненное место филологии - проблема гораздо интереснее, чем элементарное зачисления филологии в группу наук о духе. К тому же, как отметил Г. Шпет, "координация философии и филологии равнозначна координации философии и истории", поскольку цель самой филологии оказывается "чисто исторической" - "представить понятия в историческом" (35, 216, 217).

Вот почему, а также из-за остро осознаваемую современным гуманитарным мышлением кризис понятие лица (слишком избитому, стертого, такого, что воспринимается почти автоматически, без рефлексии) появились разнообразные попытки найти новые инстанции, способные организовать субъективный опыт человека в некое целое. Одной, и едва ли не самой главной из таких инстанций, становится понятие нарратива, рассказы.

В современном литературоведении (Ф. Джеймсон, П. Брукс и др.) Нарратив рассматривается как особая эпистемологическая форма что специфическим образом организует наше эмпирическое восприятие. Согласно этой концепции, все, что воспринимается, может быть усвоено человеческим сознанием только через повествовательную фикцию, вымысел. Возникает вопрос, какие мысли мы называем выдумкой?

Для того, чтобы исследовать сущность выдумки, приведем один из смысловых вариантов ее дефиниции. "Выдумка, - по словам Г. Фреге, - является тем случаем, когда выражение мыслей не сопровождается, несмотря на форму утвердительного предложения, действительным утверждением истинности их, хотя у слушателя может возникнуть соответствующее ощущение" (32, 25). Нарративный текст это социально-обусловлена игра, благодаря которой вымышленный мир постепенно трансформируется. Выдумка (ставшая важнейшим принципом мышления художника еще во времена Античности) - это характерная свойство литературного текста, она также дает основание для определения литературы как выдумки. Именно это свойство позволило Аристотелю утверждать, что "поэзия говорит более об общем, а история - о единичном" (3, 68). Многие авторы считают выдумку синонимом нарративной конфигурации, поскольку акт конфигурирования, как справедливо отмечает П. Рикер, является операция продуктивного представления в кантовском смысле слова. Отсюда и тот переворот в иерархических связях между литературным и нелитературным. Оказывается, что только литературный дискурс или литературность любого дискурса делает наделения смыслом мира и нашего восприятия этого мира. Иначе говоря, человек постигает мир лишь в виде историй, рассказов о нем.

Рассмотрим кратко смысл различия между историей, или рассказом и дискурсом, обнаруженного Э. Бенвениста. Это различение повлекло введение понятия рассказы-нарратива. История, по мнению Э. Бенвениста, не акцентирует внимание на том, кто говорит, создается впечатление, что события сами себе рассказывают. Итак, "рассказ" разворачивается без эксплицитного вмешательства субъекта высказывания. "Дискурс", напротив, является речи, присваивается тем, кто говорит; говорящий обозначает любой акт высказывания, предусматривает как говорящего, так и слушающего, причем первый намерен каким-то образом повлиять на другого. Между тем Ж. Жеиет опровергает это различение, доказывая, что дискурс имеющийся в любой рассказа. Срок рассказ (повествование, rйcit), как отмечает Ж. Женет, обозначает повествовательный дискурс, и в частности повествовательный текст; срок нарация (narration) обозначает взамен акт оповидування, а в более широком смысле - • всю ту реальную или вымышленную ситуацию, в которой происходит определенный акт. "Как нарратив, рассказ существует благодаря связи с историей, в нем излагается: как дискурс, она существует благодаря своей связи с нарации, которая Ее порождает" (14, 66).

П. Рикер в своих исследованиях также уделяет больше внимания роли дискурса собственно в оповидуванни, чем оппозиции между дискурсом и рассказом. Эта роль представляется знаменательным, поскольку именно дискурс, как это убедительно доказал Ц. Тодоров, тот креативный принцип, образует всю бесчисленное количество текстов. Не случайно уже в Е.Б. Кондильяком мы находим настоящее обоснования сходства дискурса с символом.

Специфика дискурса определяется тем, что он расположен по ту сторону языка, но по эту сторону высказывания, то есть он возникает после языка, но до высказывания. Кстати, Э. Бюисанс, что одним из первых ввел специфическое понятие дискурса, охарактеризовал его как промежуточный член в противопоставлении языка и речи Ф. де Сосюра: langue - discours - parole, где дискурс является абстрактное понятие речи. Понятие дискурса предполагает его понимание как процесса (так в толковом словаре по теории языка А. Ж. Греймаса и Ж. Курте), предусматривающей систему.

В общем анализ дискурса все больше завоевывает территорию, подчиненную не только филологии, но и философии, коммуникативной этике и тому подобное. При этом сам термин дискурс имеет немало применений. Приведем некоторые из них.

Воспользуемся репрезентацией значений слова дискурс, которое дается в книге: Maingueneau D. L'analyse du diseurs. Introduction aux lectures de l'archive. - Paris, Hachette, 1991. P. 15; a также: Греймас A. Ж., Kypme Ж. Семиотика. Объяснительный споватъ теории языка // Семиотика. - М., 1983. - С. 483-516; Структурализма, за и против. - М "1975. - С. 453-454.

Итак, дискурс - это:

• эквивалент понятия «речь» в том значении, которое оно имеет в Ф. де Сосюра, то есть любого индивидуального акта языка (конкретного высказывания)

• единица, по размеру превосходит фразу;

• воздействие высказывания на адресата (что предполагает наличие субъекта высказывания, адресата, определенного момента и места высказывания)

• беседа как основополагающий тип высказывания;

• система ограничений, накладывается на неограниченное количество высказываний из определенную социальную или идеологическую позицию (например "феминистский дискурс", "административный дискурс")

• семиотический процесс в целом;

• синоним понятия "текст" (действительно, в некоторых европейских языках, не имеющих эквивалента франко-английском понятию "дискурса", его вынуждены были заменить термином "текст").

Стоит отметить, что существует определенная множество типов дискурса; этот факт, в частности, свидетельствует один из самых авторитетных исследователей этого феномена Ц. Тодоров. "Нельзя сказать, - пишет он, - что дискурс есть только один, однако число дискурсов не является бесконечное, их просто много" (43, 368). Каждое общество, каждая культура обладает совокупностью дискурсов и можно построить их типологию. Неуместно порицать один дискурс и превозносить другой, однако это не означает, что каждый дискурс является индивидуальный и не похож на остальные. Между одним дикурсом и многими лежат типы дискурсов.

Опираясь на идеи Р. Якобсона, П. Рикер предложил такое определение дискурса: "кто-то кому-то сказал о чем-то" (29, 35). Дискурс, по Рикером, место пересечения трех проблематик: проблематики опосредования объективной совокупности знаков, проблематики признание Другого, импликованои в акте интерлокуции и, наконец, проблематики связи с миром и с бытием, импликованои в Представительские направленность дискурса. Говорить - это воспроизводить мир снова и снова.

Неудивительно, что понятие дискурса помешало лингвистике замкнуться в собственных границах и вышло за горизонты чисто лингвистического подхода; как отмечают французские исследователи дискурса, в его анализе следует быть лингвистом и одновременно перестать быть им.

Таким образом, проблема связи между рассказом-нарративом и жизнью, что рассматривается как проявление специфически нарративных средств осмысления мира, как особая форма существования человека и как присущий только ей модус бытия, стала предметом усиленного внимания многих дисциплин. Впрочем, особую роль в этом сыграли последние достижения лингвистики: они дали возможность воспринимать сферу литературы как специфическое средство для создания моделей экспериментального усвоения мира.

Вспомним, прежде всего, сторонников структуралистского направления в литературоведении (А. Ж. Греймас, К. Бремон, Ц. Тодоров), которые среди массива рассказов мировой литературы пытались отыскать повествовательную модель (modele narratif), безусловно формальную, то есть структуру, или грамматику рассказа, на почве которой каждая конкретная рассказ рассматривалась бы в терминах отклонений. Так, А. Ж. Греймас создает свою знаменитую шестиакпюнтну модель, где субъект и объект связаны модальности желать, адресант и адресат - модальности знать, а помощник и противник - модальности мочь. Итак, нарративная развертывания дискурса предполагает его модализацию, которая определяет способ функционирования определенного текста. Иерархия модальностей образует идеологическое измерение текста (если под идеологией понимать определенную иерархию ценностей).

Признана классической актантна модель Греймаса позволила описать если не все, то, по крайней мере, значительную часть повествовательных текстов, основанные на синтаксическом соотношении субъект - объект. Любой из имеющихся в мировой литературе персонажей играет, по Греймас, одну из указанных ролей (объект, субъект, податель, получатель, помощник и противник), то есть выступает как своего рода "актант" и выполняет соответствующую функцию. Эта модель описывает логический минимум, крайне для того, чтобы возникла действие, а следовательно и сюжет. И этот минимум касается не только литературы, но и поведения людей в жизни.

Собственно, греймасивська модель, как известно, является обобщение модели В. Проппа, методика которого была ориентирована на то, чтобы из разных текстов (в частности, русских волшебных сказок), представив их как веер вариантов одного текста, вычислить тот единственный текст-код, лежащий в основе их. Пропп проанализировал структуру сказки как определенной праформы, совмещающий черты логической и исторической первобытности и предложил реконструировать на основании сказки ранние формы быта и религии, а его последователи попытались пойти еще дальше - к реконструкции универсальных моделей мира, в которых отражены архетипные черты человеческого мышления. Итак, волшебная сказка дает нам первоначальную, а также наиболее стабильную форму повествования. Она функционирует в коллективе как образец, парадигма связного текста, на какой носитель языка ориентируется при составлении новых текстов. Работа В. Проппа "Морфология сказки" - это образец структурного анализа не только фольклора (генерализацией пропивськои модели в плоскости ее применения к любому фольклорно-мифического рассказа был озабочен К. Леви-Стросс), но и других повествовательных текстов, свидетельством чего является , в частности, исследования А. Ж. Греймаса.

Именно под влиянием таких исследований сформировалась специфическая область исследований - наука рассказа как описание процесса коммуникации внутри художественного текста, и шире - изучение рассказы-нарратива как фундаментальной системы понимания любого текста. Смысл этих исследований - доказать, что даже любой нелитературный дискурс функционирует в соответствии с принципами, которые отчетливо проявляются в вымышленном повествовании. К. Леви-Стросс в своей программной статье "Структурный анализ в лингвистике и антропологии", написанной под влиянием работ Р. Якобсона, предложил рассматривать структурную лингвистику как модель для антропологии и гуманитарных наук в целом. Анализ мифа, основанного на принципах структурной лингвистики, а затем - и сказания по модели мифа, содействие развитию французской наука рассказа, то есть анализа структурных особенностей литературного дискурса. Основополагающей структурой литературы условно признавалась двойственность повествования и описания, а все усилия были направлены к одному из полюсов - до повествования и ее синтаксиса (а не семантики). Ключевым текстом французской наука рассказа стал "Введение в анализ повествовательных текстов» Р. Варта.

Итак, литература становится моделью для всех текстов, обеспечивает понимание их. Согласно гуманистической парадигмой, является особое знание, которое мы получаем именно из литературного опыта (возможно не только, но в основном из него). "В феномене литературы случайно расположена точка пересечения искусства и науки" (11, 214). А разве могли бы мы влюбиться, если бы не прочитали ни одной истории любви или не услышали бы о ней? Можно даже, как считает А. Компаньон, выдвинуть тезис, что сама модель индивида, возникшая в конце Средневековья, - это читатель, который прокладывает себе путь сквозь книгу; развитие чтения стал средством формирования современной субъективности. Индивид - это одинокий читатель, толкователь знаков (см .: 18, 42).

В самой широком смысле слова, литература - это все напечатанное (или даже написано). Такой взгляд соответствует классическому определению "художественной литературы", что обнимал все то, что могла воспроизвести риторика и поэтика, не только вымышленные произведения, но и историю, философию, науку, красноречие. Литература, осмысленная таким образом, становится равнозначной культуре. И действительно, филология XIX в. стремилась быть исследованием культуры в целом, в отношении которого литература была доступным свидетельством. В органическом единстве, которую образовала язык культуры, литература занимала центральное, господствующее место, а изучение литературы было лучшим путем к пониманию нации: ее дух лучше чувствовали и формировали гениальные писатели. Не случайно немецкий романтическая и постромантическая традиция от Гердера и Гумбольдта в Касирера ставила знак равенства между языком, литературой и культурой.

Чтобы понять это явление, стоит задуматься над природой самого рассказа. Рассказ, подобно языку, является комбинацией двух основных процессов: разделения и интеграции, придания формы и придания смысла. Вслед за российскими формалистами, Ц. Тодоров предлагает изучать два содержательных уровне, подвергающихся разделению, - историю, которую рассказывают (предмет рассказа, включая логику поступков персонажей и связи между ними), и повествовательный дискурс. Для осознания сути повествования (в которой есть уровень истории, и уровень дискурса, и уровень нарации) Ц. Тодоров предлагает построить образ минимальной рассказы, то есть того ядра, без которого рассказ исключается вообще. Образ этот таков: любой рассказ является движение от одного состояния равновесия к другому, причем эти состояния похожи, но не тождественны. Итак, в элементарной рассказы имеют место эпизоды двух типов, которые противопоставляются друг другу как статическое динамическом: в одних описывается состояние равновесия, или ее отсутствие, в других - переход от одного состояния к другому.

Однако, не является непременным условием существования культуры в целом поиск равновесия ее элементов как определенной знаково-символической системы и не является чередование периодов стабильности и динамики (активности) общей тенденцией в истории культуры (вспомним, например, концепцию чередование так называемых "больших стилей" Д. Лихачева или идею пассионарности Л. Гумилева). Итак, структуру любой выдуманной истории можно рассматривать как некий синхронический срез диахронического развития культуры в ее Большом времени (используя известное выражение М. М. Бахтина). Однако наличие этой универсальной структуры не исключает, конечно, разнообразие повествовательных жанров, способны воплощаться в самых разнообразных веществах. В конце концов, рассказывает миф, легенда, сказка, история, драма, комедия, газетная хроника, бытовой разговор, кинематограф, картина. Вспомним, например, интересные рассуждения Е. Панофськи о наративниы контекст в репрезентативных, то есть предметно-изобразительных, искусствах.

Впрочем, стоит еще раз подчеркнуть: без сомнения, именно литература, которая, по слову Ф. Шлегеля (что считал себя "философом от литературы"), есть "совокупное интеллектуальная жизнь нации", - привилегированный средство передачи повествовательных сообщений. Литература оказалась одной из первых отраслей, в которой благодаря естественной близости к языку начали искать структурные аналогии с ней. В языке же, особенно после М. Хайдеггера, начали видеть нечто большее, чем предмет лингвистического анализа. В ней увидели основные механизмы формирования опыта, выходные схемы человеческой ориентации в мире, предшествующих понятием, а тем более - рефлексии. Европейские мыслители XX в. обратились к языку в поисках априорных структур познания, и глубже - существование, бытие. По выражению X. Ортеги-и-Ґасета, "современная наука живет в постоянном спорах с языком" (25, 140). Лицо философии при этом существенно изменилось, философствования начало срастаться с литературоведением. Литературоведение также по-новому увидел свой предмет, он открыл философский потенциал литературы, осознанной как феномен языка. По меткому выражению Г. Стража, который уявнив общие интуиции времени, литература и язык переживают воссоединения. Рассказ, как и язык, знает только семиологической время: как показывает работа В. Проппа, "настоящий" время - это только референтная, "реалистическая" иллюзия.

Ту же проблему, хотя немного в другом аспекте, разрабатывает и П. Рикер. В "Часе и рассказы" он стремится доказать, что наше представление о историческое время зависит от тех нарративных структур, которые мы накладываем на наш опыт. Часовой опыт можно исследовать лишь выдумкой. Все формы рассказа, по-разному осмысливают и выражают часовой опыт, имеют глубокое родство. Каждая из этих форм занимает личностный время и время человечества, каждая из них помогает временные человечества найти соотношение со временем мира. Рассказ обеспечивает идентичность памяти и ее тождество. Рассказывая историю своей жизни, мы составляем отдельные факты в целостную интригу и объясняем себе себя, поскольку начинаем понимать себя. Примечательно, что неизбежность развертывания нарративной теории Рикер доказывает не только в перспективе ее связи с конструированием человеческого времени, но и с точки зрения возможного вклада в конструирование понятия "и" (меня самого). Между тем, когда в современной англо-американской философии происходят бурные дебаты по поводу понятия "личностной идентичности", Рикер пытается доказать (в работе "Сам как Другой"), что эта проблема достигает исполнения только в пределах нарративной теории, раскрывающей конкретную диалектику тождества и самости. Вводя понятие "нарративной идентичности", ее. Рикер формулирует гипотезу, что именно нарративная идентичность место пересечения между историей и художественной выдумкой. Согласно интуитивным предпонимания положения вещей, которое мы имеем, разве не считаем мы человеческая жизнь пригодным к восприятию, когда оно интерпретируется как история, рассказанная другими людьми? И разве эта человеческая история не становится понятнее, когда к ней применяются нарративные модели - интриги, заимствованные из истории или произведений художественной литературы (драмы или романа)? Проявляя исходную зависимость теории действия - дисциплины, которая определила новый взаимосвязь аналитической, феноменологической и герменевтической традиций - от теории языка, Рикер отмечает, что теория действия должна подняться до уровня нарративной теории. Ведь литература - это огромная лаборатория, где проходят испытания суждений, оценок, положительных и осудительно утверждений, благодаря чему нарративность выполняет роль пропедевтики по этике.

Даже если литературное произведение структурно замкнутый на самом себе, он все равно открыт в мир, что окно, он предлагает мир, "годен к обитанию", а следовательно, это "виртуальный опыт бытия в мире". Именно вымышленная рассказ выявляет различные по напряжению формы темпоральности, каждый раз предлагая определенный образ душевного покоя, вечности во времени или вне времени (27, 108).

Однако, указывая на приоритетную значимость литературы и истории среди других разновидностей нарративов, следует определить, чем, собственно, отличается литература от всего того, что литературой не является? Почему, скажем, феноменолог Р.Ингарден находит идеальный предмет феноменологического анализа именно в литературном произведении, а М. Мерло-Понти через анализ лингвистического опыта пытается раскрыть человеческую субъективность? Лингвистический опыт человечества, делает вывод Мерло-Понти, является его высшее достижение, истинный показатель историчности и трансцендирования, благодаря которым осуществляется развитие человеческой культуры. Ведь черты литературности оказываются за пределами литературы (начиная от разного рода каламбуров и заканчивая деловым языком и философскими медитациями). Не случайно краеугольным камнем всего постмодернизма - со ссылкой на авторитет Ф. Ницше, М. Хайдеггера, Ж. Дерида - стал тезис о непременную художественность и поэтичность любого типа мышления, а следовательно, и философского, и естественнонаучного.

Человеческое существование, как отмечает Хайдеггер, есть в почве своем поэтическим. "Жить поэтически" означает находиться с Богами, в непосредственном приближении к сути вещей. "Поэзия не просто украшение нашего существования, преходящее увлечение, экстаз или забава. Она является фундамент, на котором держится история, а потому это не просто культурный феномен или" манифестация "какой-то" души культуры "... поэзия - это конститутивное названия бытия и сущностей всех вещей "(11, 355).

Трудно, например, не согласиться с известными идеями Р. Якобсона по поэтической функции языка, которая является центральной для словесного искусства, но и в других видах речевой деятельности она - вспомогательный компонент. Эта функция усиливает выразительность знаков, углубляет фундаментальную дихотомию между знаками и предметами. Скажем, сообщение приобретает поэтической функции, когда оно построено так, что оказывается неоднозначным и направленным именно на себя, то есть привлекает внимание адресата к тому, как оно построено. Сообщение, которое оставляет адресата в состоянии неясности или удивление, также заставляет задуматься над тем, как оно построено, а значит - обратить внимание на его ритм, звуковой или визуальный, и его смысл.

Поэзия, заключает П. Рикер, представляет нам то, чего проза не замечает, а следовательно, поэтический язык способствует "переописови" реального.

Стоит также особо отметить роль Ж. Дерида в формулировке вышеупомянутой тезисы, поскольку его методика анализа философского текста оказалась также вполне пригодной для анализа литературного текста. Ж. Дерида, совсем не пытаясь доказать превосходство литературы над философией, стремился "перевернуть" традиционную иерархию литературы "уважительной" (философии, истории, науки и т.д.) и литературы заранее "легкомысленной", основанной на "фиктивности" и выдумке. Сам принцип разделения между уважительной и легкомысленной языках кажется ошибочным, а это поднимает необходимость исследования разновидностей дискурса и феномена наратшу, который следует рассматривать как общую, неделимую между лингвистами, философами, социологами и другими специалистами, сферу исследования.

В заключение отметим, что так же, как перевод мифа является его жизнью, так и трансляция культурных ценностей (текстов культуры) является значимая сама в себе. Анализ нарративной функции культуры предполагает понимание текста как дикурсивнои единицы, определяется наличием внутренней нарративной структуры и соотношением с другими текстовыми вариантами определенного дискурса (интертекстуальными трансформациями).

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >