Киевские фрески, мозаики, иконы

В Софии Киевской хорошо сохранились мозаики и фрески, созданные в 30-е - 40-е годы XI в. греческими мастерами и их местными учениками. Насыщенная и разноцветная палитра красок, особая плотность кладки кубиков смальты, стойкость мощных форм, твердость глубинных складок, статная монументальность поз и жестов, живая, почти портретная вероятность лиц апостолов, святителей, мучеников, взгляды которых направлены непосредственно в пространство храма.

Для стиля искусства XI в. характерно то, что изображение не маскируют массив стене, не стирают его, а органично сливаются с поверхностью сводов, арок, столбов.

Новаторством было сочетание фресок и мозаик в росписях интерьера. Для византийских храмов типичным было сочетание мраморной облицовки стен с мозаиками. Такая облицовка создавало блестящую полированную поверхность в нижней части стен, подчеркивая художественные эффекты мозаики, покрывала верхние части интерьера. В Софии Киевской применен другой прием - противопоставление матовой поверхности фресок и мерцающих переливов мозаики. В размещении фресок отсутствие строгой геометричности, симметрии нарушает принципы византийской тектоники.

Значительное место в общей системе росписей принадлежит орнаментам, которые представлены вовсе не византийским характером. Большое количество орнаментов как в интерьере, так и в экстерьере предоставила Софии собственно киевского колорита, стала специфической национальной чертой. Интерьер Софии Киевской имеет целый ряд особенностей, без которых невозможно понять систему распределения мозаик и фресок. Свет, попадающий через большие окна главного купола, выделяет высокий пространство центрального креста, пространство боковых нефов и западной части; над ним находятся хоры. Апсиды, получая меньше света, чем подкупольное квадрат, вместе с тем сравнительно хорошо освещены. Такая последовательность распределения света тесно связана с театральным характером богослужения, в котором зрелищный момент был особенно подчеркнут.

Основная литургическая действие разворачивалось в подкупольном квадрате, где стоял амвон, который был реальным центром всего могущественного архитектурного ансамбля. Отсюда произносились проповеди, сюда поднимались те, кто читал, прокламировал, пел.

В Софии Киевской монументальная живопись неразрывно связан с архитектурой интерьера и его целевым назначением. Мозаики, то есть самый долговечный и ценный вид монументальной живописи, выделяют главные части храма, в которых разворачивалось богослужения. Фреске отводится в Софии Киевской второстепенное место. Мозаики и фрески покрывают стены собора в виде не отдельных панно, а сплошного ковра, подчеркивающий монументальный размах живописи.

Мозаики является наиболее ранней частью Софии Киевской, они покрывают купол, стены и конхе апсид, барабан и подпружные арки.

В куполе представлена гигантская полуфигура Христа Вседержителя: она возвышается над всем пространством храма. Правой рукой Христос благословляет а левой - держит закрытое Евангелие, которое согласно апокалипсическим предсказанием будет открыто в день Страшного суда. Образ Вседержителя трактовался в средние века как образ главы "церкви небесной", Бога-творца. Поэтому ему и отведено центральное место в общей системе декорации храма. С высоты купола Христос якобы осматривает всю землю.

Христа окружает небесная стража в виде четырех архангелов (сохранился только один, остальные написаны маслом). Они одеты в пышные императорский одежду и поставлены так, чтобы их фигуры образовывали вокруг медальона с Пантократором строго симметричную группу.

После Пантократора в куполе заметное место занимает величественная фигура Марии-Оранты. Мария изображена в молитвенной позе с поднятыми руками. Она вроде обращается к грозному Бога, выступая заместителем за род человеческий. ее центральное положение объясняется тем, что византийские теологи отводили ей в небесной иерархии первых, после Христа, место.

В Византии образ Марии-Оранты рассматривался как образ символического по-кровительства Божьей Матери византийским царям и городу Константина. На основании "Слова о Законе и Благодати" Илариона мы уверенно можем утверждать, что Ярослав и его приближенные имели Марию-Оранты покровительницей Киева и всех его жителей.

Отличительная особенность: во всех киевских храмах апсиды, как правило, украшались фигурами Марии в типе Оранты. Она была представлена в Десятинной церкви, в Успенском соборе Киево-Печерской лавры, в Михайловском Златоверхом соборе. Она выступала частью догматической византийской схемы, но в самой Византии использовалась и другая система, в которой Богоматерь изображали также с младенцем на руках или сидящей на престоле. В приверженности Киевской Руси к типу Оранты видится перекличка с любимым языческим образом "великой богини", которую изображали отвесно стоячей с поднятыми руками. Так ранней славянский культ подготовил почву для восприятия христианского образа Марии-Оранты.

Фигура Марии изысканная по колориту, в котором эффектно сочетается голубой цвет хитона с пурпурным мофорием, складки которого подчеркнуты золотом. Фигура, кажется, парит в сиянии золотых лучей, причем золотые кубики разной светосилы создают впечатление, что она то приближается к нам, то удаляется. Декоративные свойства мозаики было подчеркнуто с помощью своеобразного приема: грунт под изображением Оранты положен так, что придает поверхности волнообразного характера. Первая волна проходит на линии плеч, вторая - на уровне тазового пояса, третья - на уровне колен. Отделочники применили одно из своих умений - на вогнутых, а не плоских поверхностях особенно проявляется блистание смальты.

В фигуре Оранты есть близкий к Пантократора - в них оказалось сознательное стремление мастера достичь эффекта монументальности. С этой точки зрения композиция является выдающимся достоянием монументального искусства. Но жесткое трактовок прямолинейных сверток и непропорциональность фигуры придают ей архаического характера. Автором фигуры Оранты был тот же мастер, что выполнил Пантократора и архангела. Его творением присуща большая сила - он, очевидно, специализировался на крупных формах изображения и владел здесь большим опытом, о чем свидетельствует зрелость его монументальных приемов. В то же время его образы обозначены архаизмом. В ощущении колорита он занимает одно из первых мест среди отделочников Софии Киевской.

Под фигурой Марии-Оранты в апсиде помещены пояс с изображением "Евхаристии". Эта величественная торжественная композиция тесно связана с основным обрядом литургии - причастием. "Евхаристия" - крупнейшая по масштабу композиция - дает полную представление о монументальный стиль софийских мозаик.

"Евхаристия" является по стилю одной из наиболее архаичных частей мозаичного ансамбля. Приземистые фигуры, относительно мало дифференцированные типы лиц, однообразие поз и жестов, строгая симметрия построения - все свидетельствует о приверженности архаичных традиций.

Наиболее совершенные мозаики находятся под "Евхаристией" и отделены от нее широким орнаментных поясом - это святительский чин. Святители размещены в нижнем регистре не случайно - в средневековье их рассматривали как основателей "церкви земной". Здесь изображено самых популярных в православном мире святителей, которые, как правило, присутствуют во всех монументальных ансамблях XI-XII веков: Григорий Богослов, мы круга и Чудотворец, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Нисский и Григорий

Чудотворец. Неканоническими в этом ряду является изображение Епифания Кипрского и папы римского Климента. Сочинения Епифания были известны на Руси в XI в. в славянских переводах, а фигура Климента введена том, что Владимир Великий привез из Корсуня его реликвии, которые стали на Руси национальной святыней и хранились в Десятинной церкви.

Святители представленные в строго фронтальных позах. С большим мастерством художественные умельцы характеризовали каждого из них, их лица отчетливо индивидуализированные, что указывает на отличие от традиций эллинистического живописи. Есть в лицах и нечто общее - это выражение глубокой сосредоточенности. Святители углубленные в себя, их взгляды обращены в пространство, лицом присуща и строгость, приближающий их к иконам. По сравнению с динамической подвижностью "Евхаристии", святительский чин приобретает особую статичности и торжества.

Весь мозаичный роспись храма, взятый в целом, образует стройное целое, глубоко продуманную систему, которая символизирует идею церкви вечной. Представленный в куполе Христос, глава "церкви небесной", через Богородицу, апостолов, святителей и мучеников находится в вечном единении с "церковью земной".

Сложнее с фресковой ансамблем Софии Киевской. Фрескам, в отличие от мозаик, свойственная - и по подбору сюжетов, и по их распределения - значительно большая свобода. Здесь уже речь не идет о безоговорочном соблюдения византийского канона. Прежде всего это касается подбора евангельских сюжетов, где есть ряд существенных отклонений от традиционного для византийской церкви цикла религиозных праздников.

Евангельские сцены, изображенные в трансептории Софии, подобранные по определенным принципам: они акцентируют Голгофской жертву ("Христос перед Кайа-фою", "Отречение Петра", "Распятие"), воскресенье ("Жены-мироносицы у гроба Господня", " Сошествие в ад "," Явление Христа женщинам-миро-носицям "," Заверения Фомы ") и распространение христианского учения (" Направление учеников на проповедь "," Сошествие Святого Духа ").

Направление учащихся на проповедь (отдельный эпизод, имеющийся в Евангелии от Матфея) был намеренно введен в число изображений Софии Киевской, он наглядно иллюстрировал слова воскресшего Христа, обращенные к апостолам: "Итак идите, научите все народы, крестя их ...". Здесь находился прозрачный намек на недавнее крещение Руси и утверждение христианской веры в новонаверне ного молодого народа. Бросается в глаза отсутствие сцен из цикла "детства Христа". Составители программы росписей Софии Киевской совершили произвольно с традиционным фондом евангельских сюжетов, разместив на лучшее освещенных местах те, которые полнее соответствовали намерению подчеркнуть три основных пункта христианского учения: догму о крестной жертве, догму о воскресении и деятельность апостолов как учителей христианства.

Особое место в системе росписей занимают фрески на светскую тематику, к которым относится композиция "Семья Ярослава Мудрого", а также росписи в северной и южной башнях. Изображение семьи князя помещены напротив алтаря, на стенах хоров, где она находилась во время богослужения.

Тематика росписей в лестничных башнях заимствована из византийских источников и призвана подчеркнуть роскоши княжеского жизни, его близость к роскоши византийских императоров. Правдоподобно, византийского происхождения является сцена в южной башни, где изображен ипподром, а также композиция "Скоморохи". Другие сцены в обоих башнях - "Охота на вепря", "Охота на медведя", "Охота с гепардом на диких лошадей", "Соревнования ряженых" - близкие по тематике к жизни князей Киевской Руси и их развлечений.

Сейчас пересмотрены взгляд на хронологический создании фресок. Оказалось, что они выполнены в XI в., Одновременно с росписями всего интерьера, хотя их отдельность и светские по характеру сюжеты предполагали их создания в XVII в.

Росписи Софийского собора характеризуются определенной стилистической единством. Они являются одним из древнейших этапов развития монументального искусства Киевской Руси. И, хотя многое связывает Киевское государство с Византией, неоспоримым остается тот факт, что его правильное понимание возможно лишь в контексте древнерусской культуры.

Мозаикам и фрескам Софии присущи свежесть и непосредственность. У них нет свойственных чисто византийским памятникам изящества и чрезмерного спиритизма, как нет и того слепого копирования античных образцов, от чего так страдает много произведений византийского искусства, овеянных духом холодного классицизма. Образы Софии Киевской полны великого покоя и мужественной силы. И, хотя в этих образах есть еще немало от архаической скованности, они поражают монументальным размахом, мощью, полнокровностью.

Художники, работавшие в Софии Киевской, предпочитали приземленным фигурам с крупными чертами лица. Типовое положение фигуры - строго фронтальное, что должно было подчеркнуть иконный характер образа. Главный психологический акцент - в изображении глаз, сосредоточении взгляда на зрителю. Фигуры, даже в сложных поворотах, например евангелист Марк на парусе, всегда тяготеют к плоскости, всегда сковывает движение. Композиционный ритм многолюдных сцен глубоко статический. Весь рассказ ведется в спокойном, эпическом тоне, величественном и торжественном. Композиции медленно разворачиваются вдоль плоскости, архитектурные кулисы также полностью подчиняются плоскостном ритму: они никогда не создают иллюзии пространственной глубины, а, наоборот, подчеркивают плоскостность стены. Столь же плоскостно трактуются и предметы обстановки.

И, подобно тому, как на архитектуре Софийского собора сказалось полнокровное и здоровое народное чувство телесного, в росписях этого храма можно отметить ослабление византийского спиритуализма, что уступил место значительно более целостным выражению физической и духовной силы. В них увеличилось прямого обращения к людям, что лишний раз доказывает, как много нового и свежего вносили в средневековое искусство молодежи христианизированных народы, самобытно перерабатывали византийское наследие.

Таким образом, росписи Софии Киевской, сохраняя всю живописность и линейную изысканность зрелого византийского стиля, несут отпечаток демократичности, простоты, даже простонародности древнерусского искусства.

Прекрасные фрески имел Михайловский Златоверхий собор XI-XIII вв., Большинство которых погиб во время его разрушения в советские времена. Тогда же было потеряно фрески и других церквей XII-XIII вв., А в 1941 г.. Погиб его фресками и Успенский собор Киево-Печерской лавры. Очень ценные фрески Кирилловской церкви, строительство которой начал 1136 Всеволод II, а закончила его вдова (в частности, изображающие сцены из жизни св. Кирилла).

Храмы Чернигова, Переяслава, Белгорода, Владимира и других городов были также разрисованы фресками. В основном они погибли, но кое-где их остатки остались. Распространение фресковой росписи по храмам княжеских городов Руси свидетельствует о том, что живопись как вид искусства было достаточно высоко развитым и известным по всей стране.

Кроме монументального, на Руси значительное развитие получило и станковой живописи. Станковое искусство - термин, которым обозначают произведения изобразительного искусства, имеющие самостоятельный характер (по времени Киевской Руси - это иконопись). Выдающимся мастером этого искусства был монах Киево-Печерского монастыря Алимпий (Олимпий, Алипий), который образование художника получал, по утверждению летописи, в Константинополе. Алимпий разрисовывал Успенский собор Киево-Печерской лавры, выполнял много заказов от князей и бояр. Очевидно Алимпий имел свою школу при монастыре. По легенде, ему помогали даже самые ангелы. Предание приписывает Алимпием среди прочего и так называемую Игореве икону Божьей Матери, названную так потому, что перед ней в Федоровском монастыре молился князь Игорь 1147, когда во время молитвы он был убит. Кроме Алимпия, летопись сохранила для нас имя еще одного художника - Григория.

Произведений станкового искусства XI-XII вв. дошло до наших дней очень мало. Одна из них - икона "Борис и Глеб" из Киевского музея русского искусства. Она тесно связана с историей Руси и с литературными источниками, в частности "Сказание о Борисе и Глебе". Художник передает одежда и атрибуты в иконе в их исторической конкретности: мечи в руках Бориса и Глеба - символы их княжеской власти. Моделирование лиц лишено того живописного лепка, которое наблюдалось в поименованных иконах, фигуры тоже лишены объема, предельно уплощенные. Отсутствие сверток на тканях придает фигурам скованности и статичности. Стилистика иконы свидетельствует об отходе от византийских форм в иконописи и утверждения местных черт.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >