Творчество импрессионистов и постимпрессионистов и ее философская основа

Характерной особенностью культурного процесса XIX в. стало разделение труда в художественной сфере, неизбежно приводило к потере стилистической целостности. Классицизм - последний стиль, присущий и архитектуре, и живописи, и пластике. Очень быстро по всей Европе начался распад этого единства. В архитектуре с середины века воцарилась эклектика. В живописи и скульптуре наряду с классицизмом, который чем дальше, тем больше приобретал черты академической схемы, в 20-х гг. Родился сильный романтическое направление, а с 40-х гг. Развился реализм. В последней трети века позиции академизма окрепли снова, и он стал официальным искусством. Но в кругу передовой интеллигенции искусство «школы» (академизм) натолкнулось на оппозицию. Возникновение импрессионизма - естественная реакция на академизм.

В последней трети XIX в. и в начале XX в. идейное брожение умов, неопределенность будущего, ростки которого пробивали крепость традиционных ценностей, предчувствие неизбежных исторических и социальных катаклизм ов хотя и окрашивали духовную атмосферу Европы в тревожные тона, но поощряли к поискам новых идеалов в жизни и творчестве.

Увлечение идеями А. Шопенгауэра и Ф. Ницше придавало антифилис-терского характера интеллектуальным и художественным исканиям сих пор. С другой стороны, философский иррационализм, свойственный и Шопенгауэру, и Ницше, считая действительность хаотичной, лишенной закономерности, подчиненной воле случая, неразумной, слепой воли, ориентировал художников на преувеличение значения особого, неповторимого, а также выдвигал на первый план чувственные стороны человеческого сознания - "жизненное чувство", волю, бессодержательный порыв.

Идеи позитивизма и натурализма, распространенные в конце прошлого века, определяли интерес к конкретному ("факта", "феномена").

Все это теоретически прокладывало почву для новых художественных веяний, о которых в «Дневнике» братьев Гонкуров еще в 1865 г.. Записано: "Коренное отличие современной литературы заключается в изменении общего отдельным ...". И через год: "... искусство - это увековечение в высшей, абсолютной, окончательной форме какой-то момент, какой-то мимолетной человеческой особенности".

Еще в 60-70-х гг. XIX в. французские художники положили начало непродолжительном по времени, но интенсивном интереса (с первой выставки в 1874 к последней, 8-й, в 1886) до художественного течения, получившую название "импрессионизм".

Так уж случилось, что целое направление в искусстве, который приходится на последнюю четверть XIX в., Взял на вооружение идеи позитивизма, провозгласив в качестве основной задачи изображения натуры с "оптической" точностью, уподобляя глаза художника объектива фотоаппарата. Писарро, Мане, Моне, Сис-лей, Ренуар и другие выдающиеся мастера не были приняты официальным жюри на очередную выставку в 1863 гг. - Салон, которая приносила славу художникам, и устроили свой "Салон отверженных", где был представлен знаменитый «Завтрак на траве "Б. Мане.

Картина, в которой художник в необычной живописной манере изобразил одетых молодых людей и обнаженных женщин, вызвала скандал. Восстала прежде всего "школа" (представители официального академической живописи), но и зритель не был готов к восприятию этого новаторского искусства. Мане повторил в картине композицию "Сельского концерта" Джорджоне, но его интересовала прежде всего проблема солнечного света, свитлоповитря-ного среды, в которой размещены фигуры и предметы ландшафта. Еще большее возмущение вызвала "Олимпия" (Салон 1865) - изображение обнаженной женщины на желтой шали и голубоватых простынях, которой служанка приносит цветы, - современный парафраз Джорджоновои и Тициановои "Вене-ры", переданный художником со всей напряженностью и остротой, характерными для искусства XIX в. Это не поэтический портрет, в нем холодно, бесстрастно, а то и беспощадно передано сходство - "без поэтических затей».

Имевшей целью группа художников, названная впоследствии импрессионистами? В чем видела свою художественную задачу и суть нового художественного метода? Программа импрессионизма лучше возникала из статей Б. Золя, взял под защиту новое направление в искусстве, облюбовав тезис: произведение искусства угол природы, воспринятый через темперамент. Золя с презрением говорил о тех, кто выискивает на холсте художника "сюжет", трогательную или ужасную историю, идеи и идеалы, и требовал (в "Моем Салоне"), чтобы художник на холсте отражал свое отношение к природе, показывал ее "такой, какой он ее видит ", потому что прекрасное - это жизнь в своих бесконечных проявлениях, меняющихся, всегда новых. Художник, как считал Золя в те годы, не изображает исторические события, не олицетворяет мысли, он "не умеет ни петь, ни философствовать", "он умеет рисовать, и это все". Такие декларации Золя были теоретически еще недостаточно обоснованы. Просто он просил, чтобы лозунг правдивости и жизненности, лозунг верности природе и верности темперамента художника звучало как лозунг "модерности", и как лозунг реализма или импрессионизма, или натурализма.

Сами художники не пытались дать определение импрессионизма. Но с их высказываний складывалось понимание импрессионизма как нового течения.

"Я рисую то, что сейчас чувствую", - признался Писарро.

Итак, главное - поймать и запечатлеть впечатление, средствами живописи создав иллюзию света и воздуха. Для этого импрессионисты разложили цвет на основные составляющие спектра, стараясь не смешивать краски на палитре и используя оптическое восприятие глаза, которое сливает определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они стремились максимально передать натуру такой, какой ее видит человек, а человек видит любой предмет во всей его сложной взаимодействия со светло-воздушной средой. Импрессионисты открыли или, во всяком случае, утвердили в живописи чудесный мир, заставив зрителя и на окружение смотреть другими глазами. Но познавая мир реальный, открывая его, импрессионизм его же менял, идеализировал, романтизировал. С его живописи исчезла не только черный цвет, но и темные стороны жизни. Мир импрессионистической живописи, конечно, реальный, но это мир праздничный, безоблачный. Даже грязь сверкает на полотнах, как драгоценность, ослепляя и вызывая восторг (например, в Моне - задворки церквей).

Следует признать, что в погоне за впечатлением, мгновенным и ярким, импрессионисты пришли к тому, что картину подменяли этюдом, а типичное - случайным. И в этом определенная ограниченность такого искусства. их предшественник Курбе изображал нравы, лицо эпохи, импрессионисты - только внешний вид. Но в импрессионизме - при всех его потерях, неизбежных в каждом новом движении, - было то новое, оригинальное И значимо, что в основном определило дальнейшее развитие европейской живописи. Импрессионизм окончательно вывел живопись на пленэр, показал цвет во всей его чистоте, создал высокую совершенную культуру этюда, в котором поражает меткость наблюдения, смелость и неожиданность композиционных решений.

Первым, как уже упоминалось, был Бдуар Малое (1832-1883 гг.). Однако отличало его от импрессионистов то, что он не отказался от широкого мазка, а не препарировал, а не раскладывал, а не растворял предметы в свитлоповитря ном среде. Но освещена палитра, работа на пленэре («Аржантей", "Партия в крокет ''," В лодке "), остро и точно улавливается движение и разнообразие случайностей в изображенных им парижских улицах и барах (наиболее" импрессионистический "" Бар в Фоли- Бержер ", где всю трепетность момента жизни художнику удается передать благодаря тому, что зритель видит зал отраженным в зеркале за спиной хорошей барменши) - все это, безусловно, характерно именно для импрессионизма.

В творчестве Клода Оскара Моне (1840-1926 гг.) Ярче решена основная проблема импрессионизма - гармония света и воздуха. Моне десятки раз воплощает тот же мотив (его знаменитые "Стога", "Руанский собор"), потому что его интересуют эффекты освещения в разное время суток или в разное время года. Он первый согнал со своей палитры черный цвет, считая, что такого нет в природе и даже тени самом деле цветные. Мгновение, выхваченная из потока жизни, пульсация большого города ("Бульвар Ка-пуцинок в Париже", "Скалы в Бель Иль", "Вид Темзы и парламента в Лондоне", "Туман в Лондоне») увиденные пристальным глазом. Но мир Моне постепенно теряет свою материальность и превращается в гармонию цветовых пятен.

Камиль Жакоб Писарро (1831-1903 гг.) Рисовал только пейзажи - Париже и его окрестностях, сиреневые сумерки, серое утро, лазурь зимнего дня ("Бульвар Монмартр").

Тонкие пейзажи Альфреда Сислея (1839-1899 гг.) - "Маленькая площадь в Аржантее", "Деревня на берегу Сены", "сообщений в Мерли" - являются малыми шедеврами.

Произведения Пьера Огюста Ренуара (1841-1919 гг.) Кажутся нарисованными легко, шутя, но на самом деле его композиции всегда обдуманные, у них нет элемента случайности, столь характерного для импрессионизма ("Бал в Мулен де ла Галлета", "Зонтики", "Бал в Буживале"). Ренуар рисовал в основном женскую модель: портреты и "ню" - обнаженную натуру. Его образы лишены психологической глубины, но они основаны на гармонии чистых, мажорных, ярких комбинаций.

Илер Жермен Эдгар Дега (1834-1917 гг.) Мужественно разделял с батиньо-йольцямы непризнание академии и пренебрежение публики, хотя сохранял верность канонам и мастерам классицизма. Но тематика его картин типичная для импрессионистов: будни театра, в основном балета, и ипподромы, а также женщины за туалетом и женщины трудящиеся - прачки, гладильници, модистки. В его картинах нет легкого дымке, непременного в импрессионистов. Иронично, даже саркастически изображал Дега будни балета: здесь скучно, неудобно, трудно, танцовщицы некрасивые и истощены, жокеи и прачки измученные трудом. Люди отчуждены и бесконечно одиноки. В отличие от импрессионистов, чьи порывов к мимолетность он не разделял, Дега искал главное, характерное, выразительное, отвергая случайно. Колорит его картин достигает проникновенной звучности.

Творчество Анри Мари Раймонда де Тулуза-Лотрека (1864-1901 гг.) Историки искусства называют чаще постимпрессионизм. Он был преимущественно графику, его трагические по мироощущению, чаще гротескные и карикатурные образы знаменитых танцовщиц, певиц кабаре, циркачок, "ночных бабочек" Монмартра, сцены из жизни кабаре "Мулен де ла Галлета" и "Мулен Руж" ("Танец в Мулен Руж "," В кафе ") экспрессивные, драматические.

В скульптуре был близок к импрессионистам в некоторых трудах Рене Франсуа Огюст Роден (1840-1917 гг.): "Мыслитель", "Ева", "Адам", "Блудный сын", "Мука".

Импрессионизм оказался плодотворным и для музыки. Что это было естественно, подтвердил композитор К.А. Дебюсси такими соображениями: "Занимаются метафизикой, а не музыкой ... Вот, по моему мнению, новый путь. Это искусство свободное, искрящееся, искусство свободного воздуха, искусство сравнимо со стихиями, с ветром, небом, морем Я только пытаюсь выразить с величайшей искренностью ощущения и чувства, которые испытываю: Другое мало что для меня значит ... "Искусствоведы считают возможным говорить о импрессионизм Мориса Жозефа Равеля. Его "Игра воды" даже названием своей выдает импрессионистским характер - и сама страсть к непрерывному движения и блеска воды, было свойственно импрессионистическом живописи. Среди композиторов, принадлежащих к импрессионизму, называют испанца Мануэля де Фалья, итальянца Джакомо Пуччини, англичан Фредерика Делиуса и Сирила Скотта.

В области поэзии импрессионизм сомкнулся с символизмом. Этот термин предложил Жак Мореас в статье "Символизм" в 1886 Доминирующей признаком новой тенденции Мореас считал проявление "скрытой близости первоначальным идеям». Однако он в то же время подчеркивал, что художник-символист рисует не предмет, а эффект, который тот создает; поэт описывает не объект, а впечатление, которое тот оказывает на художника.

Классическим образцом импрессионизма и символизма стало творчество Поля Верлена (1844-1896 гг.). Почти одновременно Верлен обновил реалистичную поэзию, утвердил импрессионизм и создал "трамплин символизма". В первом сборнике "Сатирические стихи" является цикл "Меланхолия", "Офорты", "Грустные пейзажи", а это означает, что пейзаж "очеловечивается", наделяется свойствами души, ибо душа заимствует из внешнего мира виды, способные передать (описать) ее состояние. К символистов принадлежат М. Метерлинк и Б. Верхарн (Бельгия), Р. Рильке, Г. Гофмансталь и Г. Гауптман (Германия и Австрия), поздний Г. Ибсен, отчасти А. Стриндберг и К. Гамсун (Норвегия), С. Пшибы Грушевский (Польша), О. Уайльд (Англия), Д. Мережковский, В. Брюсов, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб, а с 1900 - А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, И. Ан-ской (Россия).

К импрессионизму относится и роман талантливого французского писателя Марселя Пруста (1871-1922 гг.), Который стал реформатором романной формы, "В поисках утраченного времени". Естественно, что в одном ряду с эскизом, этюдом, лирической миниатюрой удивляет роман, который насчитывает более три тысячи страниц.

Одним из центральных понятий эстетики Пруста было понятие "инстинктивная память". Как и любая другая память, "инстинктивная" идет от реального факта, предмета, явления. По Прустом, каждый час нашего бытия как консервируется в "объектах" (их очертаниях, запахах, звуках), прячась в них до поры до времени и вовлечь себя лишь благодаря чувственным напоминанием (определенные эпизоды из романа имеют для Пруста очень важное значение начала всех начал, когда вкус печенья, знакомого с детства, вызвал к жизни всю гамму воспоминаний, весь поток воскресшего, прочувствованного, прошлого, которое властно врывается в современное и заменяет его истинным, по мнению Пруста, жизнью в воспоминаниях).

"Все - в сознании". Но в сознании Пруста уместился огромный мир на 3100 страницах его романа. "С чашки чая", которая вызвала воспоминания, вытекают "весь Комбре" со своими окрестностями, всю жизнь рассказчика - с детства тяжело больного, прикованного к немногих фактов, доступных человеку, большую часть времени провела в постели, очень наблюдательного, с фантастическим воображением - и жизни огромного количества людей, даже всего французского общества конца XIX - начала XX в.

Роман "В поисках утраченного времени" - не только непосредственное выражение личного опыта, фиксация свободного потока воспоминаний, но и реализация продуманного принципа, что зрел в творчестве Пруста, в недрах самого романа, поэтому и кажется, не столько романом, сколько огромной "творческой лабораторией ".

В Германии конца прошлого века импрессионизм воспринимался не столько как художественный стиль или даже как метод, сколько как мировоззрение, философия и даже "стиль жизни". Последний проявлялся через набор разнообразных свойств, до любви к путешествиям или искусно связанных галстуков.

В Англии художественные течения конца века тоже складывались не столько как стили искусства, сколько как стили жизни. Самый яркий пример английского специфики - Уайльд (Оскар Фингал О'Флаэрти Уилс, 1854-1900 гг.), Известный прежде всего как драматург. Но он одновременно и автор романа "Портрет Дориана Грея", эссе, многочисленных афоризмов, любитель парадоксов, который ставил превыше всего стиль - и в искусстве, и в жизни. Преклонение перед красотой было провозглашено его жизненным кредо. "Большой эстет", как он сам себя определил, стремился быть истинным денди в жизни, а в творчестве стал преемником традиций английского эстетизма, хотя и не умещался в его рамках. Основным в эстетике Уайльда было отрицание натурализма и реализма. Предметом изображения в искусстве может быть только прекрасное, а реальная жизнь грубое и безобразное. Не искусство подражает жизни, а жизнь находится под влиянием искусства: жизнь XIX в. скопированное из романов Бальзака, пессимизм позаимствован у Гамлета, а нигилизм у Тургенева. Английский эстет выдвинул тезис о независимости искусства от истины и морали.

Конечно, свои эффектные парадоксы Уайльд составлял в противовес заповедям викторианской морали. Даже когда он в самую категорическую форме призвал "воскресить древнее искусство лжи" и связывал с этим воскресением надежды на возрождение искусства, он прежде всего отрицал "мещанскую мораль", "грубое торгашество буржуазии", ее "бедную воображение".

В своих комедиях О. Уайльд далеко не всегда придерживался этих эстетических принципов. Он следовал традициям салонной английского пьесы, его герои - титулованные аристократы, сюжеты - ■ мнимые или настоящие супружеские измены и т. Д. Однако в изображение этого мира Уайльд внес совершенно неожиданный элемент - авторскую иронию, которая и придает ему художественной неповторимости. Он создавал парадоксальные ситуации, в которых его светские, элегантные и красноречивые персонажи раскрывались отнюдь не в идеальном свете ("Веер леди Уиндермир", "Женщина, не костер внимания", "Идеальный муж").

Одним из выдающихся создателей импрессионистской критики конца XIX в. был Анатоль Франс (Анатоль Франсуа Тибо, 1844-1914 гг.). Его можно считать теоретиком импрессионистической интерпретации искусства. "Мы видим мир только через наши чувства, которые его деформируют и его окрашивают", - писал А. Франс, тем самым утверждая, что критика - акт скорее эмоциональный, чем рациональный. Вот знаменитое определение А. Франсом критика: "Это тот, кто рассказывал о приключениях своей души среди шедевров". Четыре огромных тома "Литературного жизни" Франса - обращение то к одному, то к другому сюжету без всякой на то причины ("Осенний ветер гонит в город, дни короткие, вещи уже составлен, кроме одной книги ...". Речь о книгу заходит как бы невзначай, по велению осеннего настроения автора). Это похоже на занятия библиографа, который следит за литературной жизнью, "прогуливаясь среди шедевров", рассуждая то об одном, то о другом, скорее раскрывая свое внутреннее состояние, отдаваясь воображении, чем постигая мир того или иного писателя. Но при этом создаются целостные писательские характеры.

Франс ни был одиноким в этом. Впечатления как принцип критики характерные для целой группы литературоведов сих пор не только во Франции, но и в России ("Этюды и портреты" Жюля Леметра, "Фигуры и характеры" Анри де Ренье, "Книги масок" Реми де Гурмона, "Книга отражений" Иннокентия Анненского, "Силуэты русских писателей" Юлия Айхенвальда).

Распадаясь, импрессионизм породил в самом себе противоположные направления, перешли от пленэрных пейзажей до "синтеза", в живописи духа. Художники, которых в истории искусства называют постимпрессионистов, - Сезанн, Ван Гог, Гоген - ни были объединены ни общей программой, ни общим методом, каждый из них - яркая творческая индивидуальность, каждый оставил свой след в искусстве. Постимпрессионистической живопись не боялся показаться интеллектуальным, отказывался теоретического оформления своих художественных намерений.

Поль Сезанн (1839-1906 гг.) Начал свой творческий путь с импрессионистами и всю жизнь к своему имени, подписывая картины, добавлял "ученик Пи-Сарро". Он принимал участие в их первой выставке в 1874, но впоследствии уехал в Прованс, где жил одиноко, напряженно и много работал. Но Сезанн ни был импрессионистом, он был скорее реакцией на импрессионизм как способ видения и манеру рисования. Сезанн не рисовал произведений сложного содержания: портреты близких людей, друзей и множество автопортретов, пейзажей ("Берега Марны"), натюрморты ("Натюрморт с апельсинами и яблоками"), портреты-типы («Курильщик»), время сюжетные изображения («Игроки в карты ") - мир созерцания, задумчивости и сосредоточенности. Но во всяком случае это не этюд, а завершенное произведение, картина: природа, человек изображаются во всей своей целостности. Суть нового, чего хотел Сезанн, - это не передача цветом реальности, выявление цветом геометрической структуры природных форм. Вместо мнимой случайности импрессионистов Сезанн принес чувство массы, пластическую ясность форм, постоянство, чеканную выразительность ("Портрет жены художника"). И были на этом пути и потери. Так, утраченное чувство фактуры (не всегда понятно, какие фрукты изображены, например), а в изображении людей имеющиеся определенная абстрактность и бездушие, ибо Художник не столько интересует духовный мир человека, его характер, сколько возможность передать цветными соотношениями предметность мира. Самая сильная сторона Сезанна - колорит. В дальнейшем его художественной концепции воспользовались кубисты.

"Большого голландца" Винсента Ван Гога (Винсента Виллема, 1853- 1890) тоже называют постимпрессионистом. И Ван Гог - скорее реалист, потому что он только частично признавал правильность каждого принципа импрессионизма. Изучать природу, по Ван Гогом, надо, но все же, по его мнению, "лучшие картины созданы наизусть". Ван Гог решительно отвергал утверждения, будто искусству равнодушен предмет изображения. И все-таки Ван Гог узнал на себе влияние импрессионистов в технике рисования, она стала у него свободным, смелее, палитра ее освещена ("Дорога в Овере после дождя", "Красные виноградники в Арле»). Его искусство не располагает к созерцательной любования, оно потрясает зрителя, так как Ван Гог в своих картинах воплотил душевное смятение современного человека. Его творчество охватывает около десятилетия, причем наиболее важные последние пять лет. Это годы напряженной, тяжелому физическому труду, в результате чего Ван Гог создал картины, в которых соединились восторг перед миром и проникновенное чувство одиночества, постоянного беспокойства, щемящей тоски. Ван Гог тревожно воспринимал противоречия и несправедливости жизни, повышенное эмоциональное отношение у него не только к людям ("Прогулка заключенных", "Автопортрет с отрезанным ухом"), но и к природе. Под его кистью изображение простых предметов ("Спальня") полны драматизма. Он очеловечивает мир вещей, наделяя его собственной горькой безнадежностью. Внутренняя экспрессия его картин достигается особыми приемами наложения краски, время зигзагообразными, а чаще параллельными мазками, как в "Хатыни", где земля и хижины изображены мазками, идущие в одном направлении, а небо - в обратном. Этому же служит пронзительно "звонкий" цвет: зелень травы на склоне, где лепятся хижины, и яркая голубизна неба.

У Ван Гога не было столько подражателей, как у Сезанна. Его искусство более субъективное. Однако гораздо позже своим предтечей называли его экспрессионисты, которые почувствовали, как и многие другие художники, сильное влияние напряженно эмоционального и глубоко искреннего его искусства.

Полю Эжену Анри Гогену (1843-1903 гг.) Было более тридцати лет, когда, оставив службу в банке, он начал систематически заниматься живописью. Самым был период жизни на Таити. Под влиянием импрессионизма Гоген выработал собственную манеру. Художник сотрудничал с поэтами-символистами и считал себя символистом. Гогена НЕ столько захватывала "чистая идея", сколько не удовлетворяла и натуралистическая тенденция, которую он чувствовал в импрессионизме. Историки искусства связывают Гогена не только с символизмом, но и с той распространенной в конце XIX - начале XX в. течением, получившую название примитивизма.

Творчество Гогена, которую можно разделить на три этапа - эпоху импрессионизма, период синтетического стиля и вершинный период творчества, постоянно сопутствует поиск художественного метода, который позволил бы наиболее полно выразить мироощущение. Его стремление стилизации постепенно переходит в символизм, который убирает соответствующую композиционную форму. Из творчества художника ощутимо видно, что он раскрылся именно тогда, когда по-настоящему вошел в жизнь народа маори и других народов, населяющих острова, когда сблизился с ними телесно и духовно. Именно тогда его творчество приобретает монументальности ("таитянку на берегу моря", "Черные свиньи»). Он прекрасно изображает обнаженное девичье тело ("Королева красоты" и "Никогда"). Высшее его достижение по колорита - "Призыв", крупнейшая по размерам картина - "Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?" Последнюю надо рассматривать по схидноазиатсь-либо обычаю справа налево. Она воспроизводит отдельные этапы жизни человека от рождения до старости в окружении символических зверей, птиц и тропической растительности, перед статуей божества, возвышается над ними.

Гоген пользовался предельно упрощенным рисунком, формы предметов у него нарочито плоскостные, краски чистые и яркие, композиции имеют орнаментальный характер. Он намеренно нарушал перспективу, рисовал не так, как видит человеческий глаз, а как он хотел увидеть это в природе. Гоген превратил реальную природу на декоративный красочный узор. Его речь гиперболизированная. ВИЧ усиливал интенсивность тонов, потому что его интересовал не цвет определенной травы, а цвет травы вообще. Художник не пользовался светотеневой моделированием, а накладывал цвет равными плоскостями, в контрастном сравнении. Цвет он понимал символически. Любую тему Гоген использовал для того, чтобы создать самостоятельный, независимый от модели произведение, которое, почти полностью абстрагируясь от содержания, захватывает зрителя внутренним художественным решением.

Окончательные выводы из уроков постимпрессионизма сделал уже дальнейшее развитие художественной культуры новейшего времени.