в. И ПРОБЛЕМЫ ГУМАНИЗМА

Культура первой половины XX в .: поиск новой точки опоры

XX век - это две мировые войны, октябрьская революция 1917, крах колониальных, возникновения и развал тоталитарных режимов, разделение мира на два враждующих лагеря, самоубийственное вооружения, экологическая катастрофа и только в конце века - возникновение ростков надежды, основанной на философской революции , первой ласточкой которой стало новое политическое мышление.

Политика в этом драматическом веке - неслучайно доминирующая форма общественного сознания. Это обстоятельство своеобразно отразился на художественном творчестве, породив соответствующие фабулы и новые жанры: политический роман, политическую песню, политический спектакль, политический плакат и т.

Среди черт художественной культуры прошлого века можно выделить следующие:

- Отсутствие доминирующего стиля и соответственно наличие многих течений, особенно в живописи и музыке;

- Интерпретация действительности с позиций определенных философских идей (марксизма, фрейдизма, экзистенциализма)

- Непосредственная связь художественного творчества с глобальными проблемами мировой политики, активное противостояние художественной интеллигенции милитаризма, фашизма, тоталитаризма, дегуманизации жизни, практике манипулирования массовым сознанием и др .;

- Интенсивное обновление выразительных средств, художественного языка в литературе, живописи, музыке, театре;

- Развитие нового вида художественного творчества - кино, успешно конкурирует с другими искусствами по показателю сил воздействия на большие массы людей;

- Огромные интенсивность и динамизм общественной жизни, в результате чего почти каждое десятилетие имеет свое «лицо», в том числе и в художественной культуре.

И все-таки XX в. - Это целостная эпоха, в которой прослеживается своя культа-роформуюча идея. Это идея гуманизма, которая, впрочем, в искусстве и в литературе проявляется не только в глубоком интересе к человеческой личности, рассматривается в самых ракурсах, но и, как это ни парадоксально на первый взгляд, в исчезновении человека из поля зрения художника. С одной стороны, стремление гуманизации человеческого бытия и творчества, с другой - гипертрофия формы, рост роли приема в таких масштабах, когда прием из средства превращается в цель. На смену органическом образа пришел откровенный конструктивизм, геометрия стиля, которая вытеснила из содержания человека.

В середине 20-х гг. Испанский философ и эстетик X. Ортега-и-Гассет в знаменитом эссе "Дегуманизация искусства" писал: новое искусство "с очевидностью апеллирует не к массе, что было характерно для романтизма, а к интеллектуальной элиты". Это эссе часто рассматривают как манифест "чистого искусства", хотя Ортега-и-Гассет просто фиксирует, что ранее художники проявляли глубокий интерес к реальному миру и жизни людей, а теперь - "поглощения в человеческое содержание стало в принципе несовместимо с эстетическим наслаждением как таковой ... Даже если чистое искусство невозможно, тенденция к его очистки может взять верх. А это означает постепенное освобождение от человеческого, слишком человеческого элемента, который царил в творчестве романтиков и натуралистов ". Философ ставит существенные вопросы: "Откуда это стремление дегуманизации? Откуда эта отвращение к живым форм?" И далее: "Можно ли эту любовь к чистому искусству уподобить маске, скрывающей пресыщенность искусством и ненависть к нему?"

Испанский эстетик проницательно заметил характерные изменения в искусстве. Из центра мира человек начал отодвигаться на окраину, неразрывно сливаясь с другими, освобождаясь постепенно от собственных взглядов, привычек, в конце концов от имени, превращаясь в чистейшую условность.

Три самые популярные философии века - марксизм, фрейдизм, экзистенциализм (каждая с позиций своей научной методологии) - зафиксировала этот факт бытия - потерю целостности человеческого космоса, вражду человека и окружающей среды. Деятели культуры расценили это как крах гуманизма. Александр Блок писал: "Потеряно равновесие между человеком и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой ...". Немецкий писатель Томас Манн считал, что "это конец эпохи, эпохи буржуазно-гуманистической и либеральной, которая родилась в эпоху Возрождения, достигла развития в период французской революции, и теперь мы присутствуем при последних ее судорогах и агонии".

Но очевидно, имеем дело прежде всего с отражением нового мироощущения, нового положения человека в мире. Герой новой литературы словно плавает в незаполненном пространстве. Еще Франц Кафка (1883-1924 гг.), Австрийский писатель, влияние которого на литературу своего времени, особенно на литературный авангард, был очень сильным, писал в новелле "Перевоплощение": "... Ни в чем нельзя быть уверенным, потому что ничего нельзя сказать. Можно только кричать, заикаться, хрипеть. Конвейер жизни несет человека куда - неизвестно куда. Человек в дело, на предмет, перестает быть живым существом ... ". Что показано наглядно в новелле. Все творчество этого выдающегося писателя, которая кажется иногда искусственным плодом причудливой, порой болезненной фантазии, - в основном следствие его конфликта со средой, прежде всего с родителями, которые были чужды ему духовно, а это он переживал как грех и проклятие. Его безграничная одиночество, страх постоянно мучил его - страх перед жизнью, перед несвободой, но и перед свободой, страх перемен, но и страх привычной жизни; острое чувство несправедливости, протест против унижения человека вошли в его книги "Кочегар", "Приговор", "В исправительной колонии", "Процесс", "Замок". Именно личный опыт порождал в нем глубокие "мистифицированы" обобщение, которые и были основанием для мифа о Кафке пророка нашего времени. Действительно, многие тенденции жизни позднего времени как бы «проигрываются» в книгах Кафки заранее ("Замок" и др.).

Не только в творчестве Кафки человек одинок, беззащитен, ничто ее ни к кому и ни к чему не привязывает. Такой и "степной волк" Германа Гессе в романе под тем же названием, а также один из героев Уильяма Фолкнера ("Свет в августе»), которым обычно свойственно чувство почвы и причастности, которые испытывают какую лунку пустоту вокруг себя: "... бездомностью от него так и веяло, как не было у него ни города, ни городка родного, ни улицы, ни камня, ни клочка земли ".

Вся история искусства XX в. - Это рассказ о беспрестанные поиски новой точки опоры. Если мир стал враждебной силой, которая не защищает индивидуальности, естественно было обратиться к одиночек, способных выдержать это давление извне. Еще в творчестве английского писателя Джозефа Конрада, которого называли своим предшественником много выдающихся писателей века, произошел этот поворот к одинокой сильного человека: "Когда акведук розтрощиться, когда упадет на Землю последний самолет и последняя былинка исчезнет с умирающей Земли, все-таки и тогда человек , которая прошла школу сопротивления несчастью и боли, направит неугасимый свет своих глаз к мерцающего сияния Солнца ", - с этих слов Конрада выросла целая традиция изображения героя. ее последовали английские писатели Ивлин Во и Джеймс Олдридж, немецкий романист Эрих Мария Ремарк, но самым ярким его представителем, неоспоримо, стал американец Эрнест Миллер Хемингуэй (1899- 1961 ГГ.), вся так называемая литература "потерянного поколения".

Лучшим из героев Германа Гессе ("Демиан", "Степной волк"), Владимира Набокова ("Защита Лужина"), Джона Стейнбека ("Зима тревоги нашей") характерны высокое мужество и нравственное благородство, и поэтому они сохранились во времени, не потеряв ни привлекательности, ни силы воздействия. Но герои эпигонской литературы, распространилась вслед за творчеством этих писателей, как отмечалось в одной из французских критических статей, - "все эти голоса одиночек, которые рассказывают о своих маленьких несчастье, создают вселенную тотальной глухоты, где каждый говорит о себе и не способен выслушать других ". Однако самостоятельный голос человека, который не может принимать обязательных для всех стандартов, отказывается раствориться в безликой коллективности толпы прозвучал очень сильно в западноевропейской и американской литературе XX в.

Многое в литературному мастерству был заложен романом ирландца Джеймса Джойса (1882-1941 гг.) "Улисс", который вышел в 1922 Это вершинное проявление модернизма в литературе, который обогатил технику романа рядом совершенно новых приемов: "потоком сознания", разнообразием форм субъективной языка, интеллектуализацией ЕЕ, многоязычием, многожанровостью, введением пародийно-стилизаторские оттенков, включением в реалистичные картины и обыденность детально разработанной мифологической символики. Последний прием проявит себя в наиболее удачном варианте через сорок лет в романе американского писателя Джона Апдайка "Кентавр".

"Улисс" Джойса воспринимался как скандальный произведение, в 20-30-е годы возмутил разного рода "непристойностями" и "кошмарами" охранников литературного и нравственного этикета. Его осудили за "ненависть к человеческому телу". Г. Уэллс увидел в романе только "литературный эксперимент", который ведет в тупик. Более десяти лет после выхода произведение преследовала цензура в Англии и США за "нарушение правил приличия". Однако мало кто из романистов не почувствовал влияния новаторского стиля писателя, в виртуозно построен роман со строгой ритмикой повествования сумел (благодаря символической сверхконцентрации в сутки романной действия) вместить почти всю историю человечества.

Самым страшным потрясением для культуры стал тоталитаризм и его нечеловеческое воплощение - фашизм. Мир, каким он предстал перед сознанием мыслящего человека С-40-х гг., Описал писатель (экзистенциалист по философским взглядам) Альбер Камю (1913-1960 гг.) В притче-хронике "Чума". В ней рассказывается о чумной лагерь, где сложился особый, "чумной" образ жизни, "чумной" тип человеческого сообщества, от которой жителям лагеря некуда деваться. Приходится учиться жить при чуме. Эта чума была совершенно лишена того мистически-привлекательного ореола, в котором она появлялась когда в воображении А.С. Пушкина. Чума Камю была чумой XX в., Она косила, как на службу ходила. Жизнь в этих условиях стало испытанием для всех представлений о гуманизме, и одновременно простые нормы морали приобрели смысла важнейших постулатов человеческого существования. Но при всем том "жизнь за чумы" продолжалось. Пусть в ситуации условно отсроченной гибели и условно удлиненного бытия для любого и каждого, но продолжалось, и чумные крысы исчезли, мир воссоединился. Итак, здесь представлена определенная модель жизненного порядка.

Писатель, переживший нашествие коричневой чумы и нашел свое место в движении Сопротивления, сумел осознать пережитое как некий морально-философский и социально-психологический урок, что общечеловеческий смысл. Язык у Камю, по сути, шла о судьбе и своеобразную природу какого-то нового гуманизма - эсхатологического, который стоял своеобразным гуманизмом времена чумы, "в последнее гуманизмом" XX в. Эту идею трагического стоицизма автор предлагал как альтернативу повиновении.

Идея стоицизма мужественной личности, (воспользуемся здесь толкованием творчества А. Камю его советским исследователем СИ. Великовский) "бросает свою смелую несогласие натиску обстоятельств, упорно следуя культ неповиновения, и вопреки всем несчастьям продолжает жить", без всякой надежды на лучшее и без какого-либо надежды на успех, получила свое наиболее полное воплощение в "Мифе о Сизифе", который Камю написал в тяжелые месяцы разгрома его прекрасной Франции фашистами.

Трагедия здесь предельно усилена, как пишет Великовский, печать безысходности, лежащий на ней, даже сильнее, чем в самой мрачной христианской апокалиптики с ее надеждами на то впереди, после "конца света". Потусторонняя благодарность, бессмертие души, немарнисть земных испытаний - всех этих утех веры среди безверия нет. Более того, именно готовность к худшему призвана вернуть вкус к мимолетного жизни, поддержать мужество и упорную несогласие человека с бренностью его самого и ЕЕ усилий. "Дела пойдут намного лучше, когда навсегда будет положен конец надежды", - говорил Камю. Согласно "сизифов идеей", "усилия - все, оно и есть цель". Потому что жить означает "не подчиняться", а надежда - все равно, что повиновение - недаром греки последней из ящика Пандоры, где бушевали беды человеческие, выпустили именно надежду как важнейшую из всех бед.

Однако мировая литература начала и середины XX в. была не только пессимистичной. Одни писатели, например Гильберт Кит Честертон, который писал романы невысокого качества и хорошие детективные новеллы, а в эссе свою незаурядную духовную энергию положил на борьбу с тем, что он называл "беспризорным скепсисом нашего времени", пришел к выводу: "Чтобы сильно радоваться, достаточно простого бытия. Все прекрасно по сравнению с небытием ». Это написано в 1936 Еще в 20-е гг. Огромную надежду во многих писателей вселила русская революция. В ней они увидели живую альтернативу мертвому, как казалось, были. Э. Хемингуэй вспоминал пережитое в юности чувства: "В те дни мы, которые верили в нее, ждали ее с часу на час, призывали ее, возлагали на нее надежды -" - Уставший скепсис романов "Фиеста" и особенно "Прощай, оружие" эт "связанные с потерянными впоследствии иллюзиями.

Анатоль Франс, скептик и насмешник, неожиданно стал оптимистом: "Опять огонь пылает в сердцах людей. Посмотрите на Восток! Казалось, для российского народа не было выхода из мрака царизма ... Но Россия - страна, где осуществляется невозможно. Это невозможно большевики осуществляют теперь и завершат ". Томас Манн, сторонник классического наследия мысли и духа, все же относился к русской революции с надеждой. Такие же надежды питали Ромен Роллан, Теодор Драйзер, Анри Барбюс и другие "первые имена" мировой культуры, даже провидцы в 30-е гг. Не хотели замечать, что те обещания, которые давались народам в 1917, все больше забываются, что социалистическая революция превращается в свою противоположность. Лион Фейхтвангер написал пресловутую хвалебную книгу "Москва 1 937". Гасли надежды, и это доверяли только дневникам, которые такие писатели, как Ромен Роллан, Бертольд Брехтта другие, не публиковали, считая, что критика СССР причинит вреда единства антифашистского фронта. И все-таки создавались книги, которые откровенно ставили под сомнение ценности социализма сталинского варианта: Артур Кестлер в "ослепительной мгле", американский историк Сэмюэль Коэн в книге "Большой террор", Евгений замять в антиутопии "Мы", впоследствии Олдос Хаксли в сочинении "О дивный новый мир", Уильям Голдинг в "Повелители мух", Джордж Оруэлл в «1984», Курт Воннегут в "Бойни номер пять, или Крестовом походе детей", срывая покровы из тоталитарных режимов и их идеологий, с особой остротой ставили проблемы, которые неотступно беспокоили всех в нынешнем веке: гуманизм, его деформации и перспективы.

"Литературой концлагерей" называл Оруэлл книги такого направления. Конечно, это название метафорическая, но за ней стоит вполне реальное содержание. Агрессия тоталитаризма, которой были отмечены 30-е гг., Создала действительность, ужасно фантастическую для людей, живших в более благополучные времена. Мир тайной полиции, стал обыденностью, мир контроля над мыслью, пыток, инсценированных процессов, массовых депортаций, всеобщего страха, повального доносительства - такой мир не поддавался ни постижению, ни изображению в традиционных художественных формах. (Нельзя здесь не вспомнить титанический труд российского писателя Александра Солженицына "Архипелаг ГУ ЛАГ".)

И далеко не сразу правильно оценила и нацистской новый порядок передовая европейская мысль. На Гитлера долгое время смотрели как на шута, маньяка, не предполагая понятия, что он способен стать мощной политической силой. А о Муссолини еще в конце 20-х гг. Весьма одобрительно писали некоторые многоуважаемые литераторы (не только Габриэль д'Аннунцио или Эзра Паунд, известные своими профашистскими симпатиями, но и такие столпы либерализма, как Герберт Уэллс и Бернард Шоу, как Гилберт Честертон, который связывал с этой фигурой надежды на духовное обновление умирающей западной цивилизации). Общественная ситуация, особенно после "великой депрессии", начавшаяся осенью 1929, стимулировала настроения, один из писателей, тоже не избежал соблазна заигрывание с веяниями правого и даже фашистского сорта, - Элиот - определил как "критику жизни" . Этим он передал ощущение исчерпанности и бесплодия старых форм мироустройства, тех фундаментальных основ бытия, которые отвергали традиции культуры и стали враждебными всякой духовности. Возникла потребность немедленной резкой смены, которая распространилась бы на всю систему ценностей, присущих западному миру. Именно такие настроения побудили некоторых писателей Европы переместиться "вправо". Это произошло, например, с норвежским писателем Кнут Гамсун, который в гитлеровской Германии увидел только хранительницу порядка, дисциплины и национальных устоев. Писатель, описывал сложные внутренние драмы личности.

тонкие психические состояния, мастер изысканной прозы, стал одним из классиков новейшей мировой литературы ("Голод", "Мистерии", "Пан", "У врат царства", "Игра ясиття"), запятнал себя коллаборационизмом в годы фашистской оккупации.

Надеждами на реальное обновление цивилизации было вызвано и перемещения "влево" в среде западных интеллектуалов. Эти надежды, как уже говорилось, связанные с "советским экспериментом", сказались тогда на умонастроения левых интеллектуалов Запада, заставляя их многое замалчивать - "для пользы дела".

И все-таки главной платформой, которая объединила самых писателей второй трети века, был антифашизм. Почти единодушно был осужден дух губительного шовинизма, который распространился в Германии в годы второй мировой войны. Выгоняли его и с художественной культуры, причем, естественно, признавали, что исторические причины усиления национальной идеи, в том числе идеи "крови" и "почвы", каждый раз разные. Однако, во всяком случае, и на этом настаивали все выдающиеся таланты - культура, которая соблазняется миражами национальной самодостаточности, рано или поздно обречена на упадок. Герман Гессе в годы гитлеризма счел нужным поддержать авторитет своего великого соотечественника Иоганна Вольфганга Гете, "любовь к человечеству ставил выше любви к Германии, хотя знал ее и любил, как никто другой. Гете был гражданином и патриотом в интернациональном мире мысли, внутренней свободы, интеллектуальной совести, и в лучшие свои моменты он поднимался на такую высоту, откуда судьбу народов было ему видно не в их обособленности, а только в подчиненности мировом целом ".

Многие писатели в периоды повышения интереса к идее национальной обособленности, национального превосходства (национальная идея время выдвигается как альтернативная идеи гуманистической) в странах, к которым они относятся, считали нужным напомнить о бесперспективности этой идеи для культуры и несовместимость ее с гуманистической традицией. Томас Манн написал роман "Иосиф и его братья", чтобы хотя чем искупить вину Германии еврейского народа, обреченным гитлеризмом на истребление. Уильям Фолкнер, что создал Йокнапатофа как место жизни своих героев (то есть, казалось бы, именно с определенной "землей" связывал свою художественную задачу), считал, однако, нужным в середине 50-х гг. (Когда в США возникли идеи мессианского предназначения страны) написать: "Если дух национализма проникает в литературу, она перестает быть литературой ... Люди должны быть прежде всего людьми".

И даже латиноамериканские писатели при их глубоком патриотизме (особом интересе к собственной традиции, к собственной земле) подчеркнуто склонны не только к креольских мифов, но и к европейской интеллектуальной традиции. Такие Карпентьер, Кортасар,

Борхес. А романы Гарсиа Маркеса - это беспощадная национальная самокритика. В его "Осени патриарха" художественно раскрыт механизм рабской зависимости от ритуала и традиции, из которой вырастает такое явление, как молчаливый немислячий народ, или толпа. Макондо - место обитания героев Маркеса - "благодаря" всеми своими бедами том, что это - остров, который эгоцентрично отделил себя от всего мира.

Парадоксально, но причиной перелома, перехода от пессимизма к определенному оптимизма была и катастрофа, которой стал для Европы фашизм. "У Гитлера, - писал Томас Манн, - была одна особая качество: он упрощал чувства, вызывая непоколебимое« нет », ясную и смертельную ненависть. Годы борьбы против него были в нравственном отношении благотворной эпохой". Возродилась гуманистическая идея, снова были осознаны ее исторические возможности и абсолютная ценность.

В послевоенные годы традиция гуманизма иногда выливается в глубокие психологические драмы личности (Джером Дэвид Сэлинджер, Грэхем Грин, Генрих Бель), в исторические романы (Маргарет Юрсенар), эссеистика (Андре Моруа), романы (Торнтон Уайлдер). По известному определению немецкого философа то эстетика Теодора Адорно, поэзия после Освенцима невозможна. Пожалуй, действительно ли она не может оставаться такой, какой была до потрясения Освен-цимом, как и Хиросимой или "ГУЛАГом".

Первым эмоциональным откликом на беды возраста (еще до их страшных пиков) стали "черные гротески" экспрессионистов. Полна отчаяния, страсти и ярости - в живописи и театре - это творчество отмечается одновременно динамизмом, бесшабашностью. Отчасти то же демонстрирует искусство неоаван-гарда - от театра абсурда и "нового романа" до крайних форм авангардизма в живописи и музыке. Искусство, по словам английского теоретика модернизма Герберта Рида, становится антисоциальным, почти антиискусством - субъективным и таинственным, как магия: современный художник выражает в своих произведениях состояние собственной души в момент создания. И лишь случайно он может выразить некоторые объективные структуры.

В середине 50-х гг. Выступили со своей программой создатели французского "нового романа". Объявив несостоятельность реализма выразить иррациональную сущность мира и передать особенности мировосприятия человека "атомного века", неороманисты призвали к "художественной революции". Один из лидеров этого течения Ален Роб-Грийе утверждал: "... внешний мир говорит нам больше, чем глубины человеческой души" и считал правильным для художника описывать все, что попадает в поле зрения, не отбирая, а фиксируя лишь поверхностный слой явлений. Натали Саррот стремится точно регистрировать неустойчив поток неосознанных порывов, чувств, переживаний, уподобляя диалог магнитофонной записи.

Трагедия столкновения человека и неразумного мира стала главной во французской экзистенциалистской драме. Идеи экзистенциализма - запущенности человека и его одиночества в абсурдном и равнодушном мире, куда она пришла из "ничего" и откуда пойдет в "ничто", - в драме, расцвет которой пришелся на годы второй мировой войны, зазвучали как мотивы мужества человека, который не капитулирует перед злом, перед властью тирании. Жан Поль Сартр, изображая человека в ситуации наибольшего напряжения, заставляет героя сделать «выбор», принять решение. Это требует от человека стоической мужества, потому что она опирается в своем выборе только на себя, на свое достоинство, в свою внутреннюю свободу (драма «Мухи»).

Театр Франции середины века - это сентиментально-мещанские драмы, полицейские детективы, в основном эротические комедии. Театр не выдерживал конкуренции с кино. Несколько оживили его Авиньонские театральные фестивали, организованные Жаном Виларом, и Национальный народный театр Вилара в Париже, который ставил преимущественно классику, интеллектуальные драмы Ж.П. Сартра и Ж. Ануйя.

Авангардизм в театре заявил о себе как отрицание любых традиций и создание "антитеатра". Но в театроведческую литературу он вошел как "театр абсурда". Его кредо стали следующие три принципа:

• человеческое бытие - абсурд, жизнь теряет всякий смысл, потому что с самого рождения над человеком нависает угроза смерти;

• человека характеризует только его поступки, не подчинены одной логике, человек существует только в ситуациях;

• язык умирает, превращаясь в голые штампы, парализуя мышления, общения становится невозможным, человек остается совершенно одинокой.

Уже в пьесах А. Камю преобладает мотив абсурдности человеческих усилий, враждебности людей друг другу, невозможности взаимопонимания ("Недоразумение"). Но чувство отчаяния, тревоги и страха постоянно сопутствуют не только его героев. Драматурги театра абсурда принципиально не изображают конкретных реалий жизни, а берут только абстрактного человека, воплощение определенной идеи. Ведь человек, считают они, всегда увлечена идеей, ее пленяет и превращает в сущности на вещь. Такие закосневшие люди-вещи, марионетки действуют в определенных ситуациях, которые сам драматург или его герои принимают абсурдные.

Многие выразительных средств театр абсурда позаимствовал у дадаистов в и сюрреалистов 20-х гг. В частности, французский поэт Гийом Аполлинер написал свою программную драму "Соски Тирезия", поставленную в 1917 г.., Впервые введя термин "сюрреалистическая драма». Пьеса полна символов, писатель отрицал категории места и времени действия, упрощал изображение действительности, вернее, отдельных ее черт в их неожиданных, необычных проявлениях; смешивал бурлескное и патетическое; использовал в театре все виды искусства: музыку, танец, пантомиму, акробатику, живопись, поэзию и т. д .; вводил новые словосочетания, поражали зрителя.

Следующие драматурги - более позднего авангардизма - основываясь на сюрреалистических принципах, исследуют подсознание, воспроизводят психическая жизнь человека во всей его несвязности и алогичности, не зная границы между разумностью и безумием. Авторитетный авангардистский деятель Франции Арто в сборнике статей "Театр и его двойник" (1938) отстаивал возвращение к примитивным формам театра, считая, что сначала театр выражал подсознательные импульсы, иррациональные стороны человеческой натуры, поэтому и теперь театр "должен быть экстатическим, провозглашать и гипнотизировать зрителей, быть своеобразной черной магией ". Такой театр невозможен "без элементов жестокости в основе каждого спектакля". Надо дать зрителю "правдивые изображения снов, в которых их тяга к преступлению, навязчивые эротические мысли, варварство, химеры, утопический смысл жизни и вещей, даже их каннибализм прорываются ...". Этот театр Арто назвал театром жестокости. Далее он предлагал избавиться от диктата литературного текста, заменить язык зрелищными элементами постановки. Ими должны стать пантомима, музыка, свет, декорации. Слова могут использоваться только для интонации, ничего не обозначая.

Согласно этим принципам был создан новый, "авангардистский" театр. Его создатель Артюр Адамов прибегал к "неистовых образов", чтобы вызвать у зрителей физическое потрясение. Психология героев отвергалась, персонажи отражались или буквами, или родовыми именами (Мать, сестра), или профессиям (Служащий Журналист). В этих пьесах чувствуется влияние Стриндберга и Кафки. Впоследствии Адамов отошел от авангардизма, заявив: "Я жажду, чтобы театр не является бегством от действительности".

Другой "авангардист" Сэмюэль Беккет смеялся над всем рационалистических понятий, не оправдались в окружающем мире. Как и его романы, пьесы - это длинные монологи на тему о бессмысленности человеческой жизни, даже если эти монологи "молчаливые". Например, в пьесе "В ожидании Годо" (1951 г..) Ничего не происходит, есть только одна ситуация - ожидание. Конечно, Годо, которого тщетно ждут, не появляется - это своеобразный символ последних надежд, последних иллюзий двух бродяг. Время остановилось, развитие закончился, все застыло. "Ничто не происходит, никто не приходит, никто не уходит", - мрачно констатирует один из персонажей. В пьесе не существует ни места, ни времени, а только длинный ряд дней. В одной из последних пьес Беккета - "Конец игры" бесполезность надежды и мольбы доведена до края. В ней изображена женщина, которая сначала по пояс, а во втором действии уже по подбородок погрязла в песке где-то в пустыне. Это символическая картина конца жизни. Неподалеку в котловине корчится, кашляет, сплевывает и что-то бормочет ее бывший муж - теперь жалкое подобие человека. Присутствие существа, когда явно любимой, но уже неспособной даже ответить на ее мольбы, еще раз подтверждает бесполезность любой попытки разбить человеческом одиночестве.

Причину появления подобной драматургии французский критик Пьер де Буа-деффр определяет так: "Невесело творить в эпоху тотальной войны, лагерей смерти, атомного оружия, террора, одним словом, под знаком апокалипсиса. Отсюда недалеко до вывода, что человек - это мертвец в отпуске, что планета обречена, что цивилизация - это дымовая завеса, а гуманизм - слишком длительный шутку. И создается впечатление, что немало писателей стремится как можно больше раздуть несчастье нашей эпохи. Абсурдность творчества стала для них догмой, так же неопровержимой, как вчера было существование Бога ".

Среди создателей "авангардистского" театра во Франции называют третье имя - Эжена Ионеско (1912-1994 гг.). Его персонажи обычно упрощены и окарикатуренные. Он набрасывается на омертвении, тривиальную язык, состоящий из прописных истин, штампов и клише. Драматург все время подчеркивает бессодержательность "готовых фраз", бессмыслица "общих мест". Ионеско пишет один за другим фарсы-кошмары, обыгрывая "кошмарные" ситуации в форме или мрачной буффонады, или причудливо эксцентричного зрелища ("Урок", "Жертвы долга" и др.). Он показывает, как автоматизм мышления и речи приводит к автоматизма поведения. В "жертвы долга" Мадлен, как упорная конформистка, выполняя просьбу полицейского инспектора, начинает носить ему кофе. Все быстрее и быстрее направляется она из кухни в комнату, нося чашку за чашкой. Уже стол и стол полностью заставлены посудой, а Мадлен не может остановиться. Человек уподобляется механизма ...

Такие люди-автоматы заполняют пьесы Ионеско ("Будущее - в яйцах", "Новый жилец", "Стулья"). Вообще писатель пытается "сделать театр неукротимый", неукротимый комично, неприбор-поковок драматично. При этом комическое, как ему кажется, даже больше выражает отчаяние и безнадежность, чем трагическое. В абсурдном мире, считает он, не может быть комического в чистом виде, так же, как и трагического: комическое является трагическим - и наоборот. Трагическое можно преодолеть лишь комичной насмешкой, поэтому основной художественный прием Ионеско - гротеск.

Наиболее известен его произведение - "Носороги" (1960), пьеса-метафора, отправным пунктом для написания которого стал рассказ очевидца манифестации в Германии 1938 Описание реакции толпы, сошел с ума от восторга при появлении Гитлера, произвел на Ионеско такое сильное впечатление, что он решил изобразить на сцене своего рода коллективное безумие - массовую истерию. В каком-то провинциальном городе появляется носорог. Мирные обыватели поражены таким неожиданным явлением. Когда улицу переходит второй носорог, они выражают свое возмущение. Вскоре распространяются слухи, что на носорогов превращаются жители города. И люди, которые еще сохранили человеческое лицо, постепенно перестают удивляться своих парнокопытных "сограждан", спокойно уступают им дорогу, как будто ничего не тралилось. В конце концов все жители города превращаются в носорогов. Лишь один человек не поддается этом массовому психозу и отныне остается единственным представителем человеческого рода. Он устоял, но он не радуется этому: "... Я должен был своевременно пойти за ними. Теперь слишком поздно - как жаль, я чудище, чудище Мне уже никогда не стать носорогом, никогда, никогда!" И хотя потом он кричит: "Я не капитулирую!", Слова его уже не имеют никакого значения, внутренне он уже сдался.

Критик СИ. Великовский, сравнивая "Чума" Камю и "Носорогов" Э. Ионеско, так определяет разницу между ними: "Чума" учит: отстаивай свое достоинство, не останавливайся на колени, как трудно это сделать ... А "Носорог" учат : отстаивай - не выступают, все равно стоять на четвереньках ... Ионеско считает, что род человеческий в основном состоит из потенциального быдла. Между строгим стоицизмом "Чумы" и панической мизантропией "Носорогов" достаточно большое расстояние, пройденное литературой "абсурда" со времен Сопротивления ".

Мужество противостояние страха и отчаяния у Камю - типично екзистен-циалистський мотив: человек обречен, но перед лицом найжорстоки-шего по испытаниям она остается сама с собой, то есть человеком. Ионеско считает, что такое противостояние не имеет смысла, хотя во всем остальном он разделяет экзистенциализма толкования обреченности человека на страдания: "Ни одно общество не может уничтожить человеческий отчаяние, никакие политические силы не могут освободить человека от страдания жить, от страха, от нашего желания абсолюта ".

Ряд приемов, которыми пользуется театр абсурда - изображение сновидений, бреда сумасшедших, расщепление личности на нескольких лиц, использование зрительных символов, жестов, движений, игры аксессуаров как самостоятельных персонажей или персонифицированных идей, а также гротеска, гиперболы, фантастики, метафоры, широко представлены и в реалистическом театре XX в.

Такой театр Бертольда Брехта (1898-1956 pp.). Недаром некоторые критики проводят параллели между театрами Брехта и Ионеско. Оба драматурги отражают процесс отчуждения человека от общества, оба сознательно отрицают эмоциональный подход к изображаемому, требуют критической настроенности аудитории, стремятся стимулировать активность зрителя, оба пользуются метафорической системой, причем имеют склонность к зрительской метафоры, связанной с пластичным, сценическим воплощением. Однако приемы Ионеско - это серия шоков. Эффект шока, неожиданности, недоразумения является руководящим принципом композиции его пьес. Следует сказать, что театр Ионеско требует от зрителей определенной подготовки для понимания его специфического языка и осложненной метафорической системы. "Если мои пьесы оценивает меньшинство, - говорит драматург, - значит, они хорошие, потому что истина принадлежит меньшинства".

Умение поражать, шокировать (англ. Shock) - основная черта авангардистской драмы, основной источник ее силы, отмечал один из критиков. По пьес

Брехта, то они, фиксируя истинные и общечеловеческие драмы бытия - война, тирания ("Мамаша Кураж и ее дети", "Добрый человек из Сезуана", "Жизнь Галилея" и др.), Выходят из способности человека противопоставить трагедии жизни волю, стойкость , мудрость, здравый смысл.

Мир современной драматургии предстал бы перед нами односторонне, если бы мы не упомянули пьес драматургов Жана Поля Сартра, Артура Миллера, Теннесси Уильям-ямса, Юджина О'Нила, Шона О'Кейси и других, которые продолжили реалистические традиции театра XIX в. (Г. Ибсена, А. Стриндберга, А. П. Чехова, М. Горького), но обогатили его художественными находками возраста нынешнего.