Украинский художественный авангард

Искусство авангарда разрушило традиционные устои художественного творчества. Если стиль модерн был вызван неприятием индустриализации и урбанизации, то авангард связан с этими процессами органично - он является прямым порождением новых ритмов жизни, ускоренных темпов изменений, огромных, эмоциональных и психологических перегрузок - и в целом по миру, в котором господствуют катаклизмы, а человек теряет привычную точку опоры.

Авангардизм в живописи - это разные направления, которые выступали каждый раз с позиций открытия новых идей. Однако во всех авангардных течений есть общее, что дает основания объединить их в одну художественную эпоху.

Во-первых, это принципиальная установка на новаторство, не просто отрицает предыдущие стиле, а полностью их игнорирует.

Во-вторых, художники-авангардисты сознательно отказываются от буквализма - от изображения предметного мира таким, каким его видит глаз художника. И каждая новая авангардная течение открывает свой способ проникновения в сущность вещей и явлений. Поэтому важной чертой авангарда является его аналитичность.

Авангардное искусство - и это тоже его особенность - несет в себе специфику мироощущения человека XX века. Художники вобрали в себя неистовый темперамент своего времени, ощущение исторического сдвига, всемирности изменений, которые происходят, сдвиг всех традиционных координат жизни. Неслучайно одним из самых распространенных сюжетов авангардной живописи 10-20-х годов стала "Композиция", где сдвинутые с места все формы, где расколоты слова, где плоскости как плавают или надвигающихся друг на друга в неспокойном, вибрирующей среде. Эти картины отражают всю смущение, все смятение и неустроенность своего времени. И они же проявляют страстные поиски новой точки опоры для человека в бурном и нестабильном мире.

Историю авангардной живописи в Украине (как и во всем мире) можно условно разделить на два периода. Первый охватывает 1907-1914 гг. Мировая и гражданская войны прервали определенной степени этот процесс. Второй период начинается с 1920 г.., Когда снова взорвались творческие силы во всех видах искусства: литературе, театре, живописи, архитектуре. Этому бурному желанию постигать новые формы было положено конец в 30-х годах в Советском Союзе, Германии, Италии и др. - Тех государствах, где победили тоталитарные или фашистские режимы. Причиной уничтожения авангарда была монополия одной идеологии, оказывалось несовместимым с искусством, рассчитанным не столько на чувственное, сколько на интеллектуальное восприятие, что активизирует стремление к истине, формирует критичность. Добавилось и то, что сложность языка нового искусства исключает официальный контроль над инакомыслием.

В рамках новеллистики происходило вызревание в украинской культуре 1890-1910-х гг. Экспрессионистского мировоззрения. Ему под силу было передать отчаянное ощущение одиночества человека во враждебном ей мире, социальной отчужденности, разорванности связей с себе подобными, которое стало постоянным спутником мыслящей личности (эти настроения отчужденности и разочарования ярко воплощены в повести А. Плюща "Великий в малом и малый в большом "). Именно в рамках экспрессионизма были нарушены общечеловеческие, вечные, экзистенциальные проблемы бытия, жизни и смерти, боли и страдания, преступления и наказания, добра и зла, искупления и очищения.

При этом препарирования темы боли, страдания как закономерного проявления жизни (в утверждении поэта П. Карманского "Все пустое - святой лишь боль") не уничтожает человека, а наоборот, возрождает "ее, заставляя вернуться к своей природной сущности (библейская тема" концом радости бывает печаль "в опере Б. Яновского" Суламифь "). Отсюда спокойное и достойное отношение к смерти, витализации которой происходит в момент душевного напряжения (картина А. Новаковского "Две бабы размышляют над смертью»). У В. Стефаника, которого канадская исследовательница А. Черненко считала проводником экспрессионизма на украинской почве, смерть выступает как освобождение духа из тюрьмы тела (новеллы "Казнился", "Шкода").

Резкая напряженность деформации В. Стефаника (лицо "сдвигается где-то на плечи под рубашку", "лица тысячелистника", "головы падают в долину") ассоциируется с отделением частей, разорванностью плоскостей, словно разбитые зеркала в авангардном живописи. Гипнотическое действие экзальтированных ритмов, осложнения гармонии, атональные последовательности, экзотически-примитивные напевы отмечают оперы Б. Яновского ("Коломбина", "Суламифь", "Ведьма" и др.).

Источником экспрессии часто становится красный цвет, используемый В. Стефаником в его новеллах, А. Новакивским во многих картинах для определения непобедимой жизненной энергии, он превращается в своеобразную духовную субстанцию. Таким воспринимается сельский мальчик, что, несмотря на все, играет свою бесконечную мелодию на скрипке (картина А. Новаковского "Стрелецкая мадонна"). Вечная взаимодействие добра и зла, жизни и смерти, отрицание "черно-белого мышления, абсолютных идей и оценок, предпочтение относительности, текучести всего в мире" - это сознание культуры XX в.

Ячейками авангардных поисков становились не только молодые актерские группы или журналы, но и художественные выставки, которых в то время было немало и которые приобретали иногда эпатирующего характера: одесские "Салоны" скульптора В. Издебского, киевское "Звено", харьковская "Голубая лилия" студии Е. Агафонова, ошеломляющие "Будяк" и "выкуси". Они способствовали активной европеизации украинской живописи и пластики, формированию новой художественного сознания.

Украина имела ряд приоритетов в развитии изобразительного авангарда. Здесь появился первый абстрактный произведение-рисунок В. Кандинского на обложке каталога "Салон Издебского 2". Первая широкая международная авангардная выставка в тогдашней империи состоялась в Одессе и Киеве, а уже потом в Петербурге и Риге. Киевский художественный институт в то время прославился в Европе как украинский Баухауз - средоточие практики и теории нового искусства. По всем новаторских группировках России, от "Бубновый валет" до "Мишени" и "Ослиный хвост", украинские художники были активными участниками и инициаторами. Своим происхождением, самосознанием, национальной поэтикой связаны с Киевом, Львовом, Харьковом, Одессой братья Д. и В. Бурлюки, К. Малевич, который считал себя Украинская, профессор Киевского художественного института В. Татлин, основательница украинской школы конструктивистской сценографии А. Экстер, талантливый скульптор А. Архипенко. Украина в дальнейшем стала и последним прибежищем авангарда. Харьковский журнал "Новая генерация" к началу 1930-х гг. Печатал энергично-эпатирующие декларации, статьи В. Маяковского, В. Шклов-ского, С. Эйзенштейна, Дз. Вертова, В. Татлина и др. - Издателем его был украинский поэт-футурист М. Семенко. Тот самый Семенко, который поражал читателей публикацией всех без исключения своих произведений - удачных и неудачных (сборник "квери-футуризм»). Дело было форме документации творческого процесса, художественного поиска, движения поэтики: "Искусство есть процесс искания и переживания, без осуществления".

И в 10-е годы - еще в покое только интеллектуально бурлящей Европы - украинские художники имели возможность ознакомиться с европейскими школами и течениями. Больше всего привлекала атмосфера французской столицы с ее музеями, выставками, мастерскими, а также Краков, Мюнхен, где также существовали художественные ячейки. Михаил Бойчук, например, учился в Кракове, Мюнхене, в Италии, в течение трех лет имел свою мастерскую в Париже, организованной для воплощения идей, выдвинутых львовскими мастерами Панькевичем и Сосенко, которые мечтали соединить живописные формы византийских икон с традиционным народным искусством.

Молодые мастера, почувствовали за рубежом вкус свободного выбора средств эстетического выражения, стали в Украине первым отрядом авангарда, поддержанным большинством студенчества Киева и Харькова. Творческая молодежь собиралась вокруг художника (позже профессора Киевского художественного института) Александра Богомазова и его соратницы Александры Экстер - апостолов Украинский кубофутуризма.

Термин "кубофутуризм" возник из названий двух живописных направлений: французского кубизма и итальянского футуризма, которые, казалось бы, трудно синтезировать. Ведь кубизм, хотя и раскладывал (на «аналитической» стадии своего развития) предметы и фигуры в целом стремился к конструктивности, к архитектоники. Футуризм же - это чрезвычайная динамика, разрушает конструкцию. Его кумиры - движение, скорость, энергия, он склоняется перед современной машиной, в которой видит воплощение эстетического идеала. Однако именно украинские авангардные художники - при большем тяготении к кубизму - объединились под названием кубофутуризма. Освобождаясь от прямого подражания натуры, художники получили определенную свободу по-своему интерпретировать мир.

Первую выставку нового искусства в Украине, названную "Ланкой", по воспоминаниям художника Д. Бурлюка, общественность не восприняла, а критика

"вызывающе окатила грязью". 1914 новообразованная группа "Кольцо" устроила свою (через мировую войну первую и последнюю) выставку, в которой принял участие 21 художник. В предисловии к каталогу выставки, кроме манифестации основных теоретических положений, было сказано: "Мы доводим существования в нашем городе творческих сил".

Художник А. Богомазов - поэт по мироощущению и аналитик по складу мышления - уже в 1913-1914 гг. Создал десятки картин, акварелей и рисунков, в которых ощущается дыхание разных течений начала века - экспрессионизма, неопримитивизма, абстракционизма. И будучи сторонником и теоретиком кубофутуризма, он пишет трактат "Живопись и элементы» - блестящую теоретическую разведку о том, как темп и ритм внешней жизни переводится художественной личностью на язык живописи. "Мир наполнен энергией движения, - рассуждает автор, - и наблюдательный глаз видит динамику даже в статичном предмете (" гора надвигается "," рельсы бегут "," тропа вьется ")". Предмет для кубофутуристами - не инертная материя: "Киев в своем пластическом объеме наполненный прекрасного и разнообразного глубокого динамизма. Здесь улицы упираются в небо, формы напряжены, линии энергичные, они падают, разбиваются, поют и играют". Художник, понимая это, может сымитировать свое переживание с помощью линий и форм. "Человек толкает тачку по улице вниз, - объясняет А. Богомазов свою картину с подобным названием. - Длинные прямые линии деревянных ручек, угол, образованный ящиком, подвижная фигура человека и колес создает такой напор движения, вызывает в соседних домах сопротивление и иллюзию движения, противоположного тачке. Ясно наблюдается, как линии четырехэтажного дома как сопротивляются, меняют свое направление, чтобы устоять и не быть сметенными концентрированным движением тачки и человека ... "

Трактат А. Богомазова родственный с теоретической работой абстракциониста В. Кандинского "О духовном в искусстве" и книгой Глеза-Мет-Ценжив "О кубизм". Но глубина и убедительность обоснования нового искусства делает его труд беспримерной. О Богомазова говорят, что он поставил кубофутуристической зрение не только художникам, но и поэтам. "Треугольные скалы, призматические круче, зигзаг трещин, чертежей по ним, кристаллы гор, зубчатые и блестящие ... вознесся конус новой горы", - это строки из стихотворения М. Бажана о Кавказе.

Как и все кубофутуристы, Богомазов предпочитает урбанистическим сюжетам ("Поезд", "Базар", "Киев. Гончарная"), но в отличие от итальянского футуриста Маринетти, что с горечью хай свою Венецию ("рынок старьевщиков"), от других, кто трактовал тему города как места, где разрушается и погибает личность, он считал, что "... город бьет личность, но оно же может и выковать ее". Напряженный урбанизм французских кубистов и итальянских футуристов в Богомазова смягчался. Темп и теснота города у него сочетаются с мягкими движениями людей.

Демиургического и одновременно ремесленное лежит в основе кубофутуристической композиций художника В. Ермилова (1894-1967 гг.), Образ в которых строится на сочетании контрастных форм и фактур различных материалов. Как и в характере тогдашней городской самодеятельного рекламы и вывески (с присущим им бесспорным стилистическим связью) в манере ермиловськои игры с формой чувствуется элемент наива, грубой "сделанности", энергичной напористости, крестьянская традиция практического отношения к материалу и конструкции прикладных предметов.

Украинские художники стремились насытить мир кубизма красочностью, почерпнутой 3 народного творчества - керамики, лубков, икон, вышивок, кукол, ковров, писанок, где хранилась близость к таинственным стихий жизни. Здесь нет прямых стилизаций, однако есть ясная, ритмическая речь цветов, которые звучат звонко, локально, наделенные силой, но сохраняют при этом изысканную палитру - сине-фиолетовые гаммы, источник которых, с одной стороны, - влияние фиолетовых предпочтений М. Врубеля и Е . Мурашко, а с другой - колорит старинных киевских мозаик.

Яркой художественной личностью был Казимир Малевич, создатель супрематизма. Он хоть и жил значительную часть жизни за пределами Украины, но, украинец по происхождению, никогда не порывал связей с ней. Желая выразить "чистое", независимое от материи духовное бытие, художник должен был отказаться от земных "ориентиров" и посмотреть на окружающие вещи как из космоса. Поэтому в беспредметных картинах Малевича исчезает представление о земных "верх" и "низ", "левое" и "правое" - все направления равноправны, как во Вселенной, где отсутствует земное притяжение. Художник и теоретически обосновал свое понимание произведения искусства как самостоятельного планетного мира. Малевич, собственно, создает картину выхода человека в космос (выражение "спутник Земли", кстати, придумал этот художник).

А что означают известные квадраты Малевича - черный, красный, белый? А крест, а круг? Возможно, в них те психологические архетипы, которые легли когда в основу таинственной языка Украинский орнаментов, те "эзотерические" знаки, которыми кодировался диалог человека с космосом в древние времена, что и стало, в частности, мотивом вышивок на полотенцах или узоров ковров, писанок. Недаром свой "Красный квадрат" 1915 Малевич характеризовал как "живописный реализм крестьянки в двух измерениях».

С конца 1920-х годов Малевич обращается, как и в начале своего пути, в изобразительности, но обогащенной достижениями супрематизма, который помог художнику найти в чистом виде простейшие элементы, составляющие фундамент художественного образа. Очень точно это заметил В. Шкловский: "супрематист сделали в искусстве то, что сделано в медицине химиком. Они выделили активная часть средств".

До позднего Малевича современные искусствоведы добавляют прозвище Мужицкий (по аналогии с Брейгель), поскольку его основными персонажами стали крестьяне. В конце 20-х годов он нашел убежище в Киевском художественном институте и начал здесь рисовать синеву неба, поля, как полосатое одеяло, крестьян и крестьянок, вобравшие в себя черты и энергию всепотужнои природы. Застывшие, напряженные - они не имеют индивидуальных черт, как и природа, что, по выражению художника, "как маска, скрывающая свою многоликость". В целом оптимистичен, его наследие содержит и картины, которые можно трактовать как отклик на трагические изменения в крестьянской жизни. Возможно, художник предчувствовал трагедию 1933, потому что наиболее часто им атрибуты этого времени - гроб, крест, сноп. По его эскизе видим крестьянина с крестом распятия на лице, с крестами на босых ногах и ладонях ритуально возвышенных рук. Совсем незадолго до голодомора написан крестьянин с черным лицом, черными руками и ногами, с красно-черным крестом и бело-красным крестообразным мечом. Он бежит разноцветными полосами равнины на фоне синего неба. Несмотря на веселые цветные полосы и два супрематические дома - красный и белый - пейзаж дышит какой-то пустотой и отчаянием.

Непосредственными учениками мастера в Киеве, что многие работали в направлении возможностей кубизма, конструктивизма, супрематизма, были А. Хвостенко-Хвостов ("Crescendo" из подвижных цветных конструкций), В. Ермилов (оформление площадей и улиц Харькова к революционным праздникам, плакаты, интер премьеры). Новейшее искусство творили В. Пальмов ("Рыбалка", "Дачники") Н. Редько ("Свет и тень симметрии", цикл "Електроорганиз-ми»). Кубофу туристам и в той или иной степени были Г. Собачко-Шостак ("Движение цвета", "Тревога"), М. Лисицкий ("Композиция"), Д. Бурлюк ("Казак Мамай", "Жатва"), В. Меллер ("Ассирийские песни"), А. Петриця кий ("Эксцентричный танец", "Композиция"). "Футуристический портрет" написал и один из создателей стиля «модерн» Г. Нарбут.

Многие из тогдашних художников плодотворно работал в театрально-декорационного живописи (сценографии). им нравилось воспроизводить атмосферу какой-то исторической эпохи. Они то писали сцены жизни как театрализованные представления, то толковали действительность как сплошной театр, где господствует не повседневность, а реальность высшего сорта. Блестяще проявил себя в сценографии талант сподвижницы А. Богомазова А. Экстер, которая сформировалась как художник в Киеве, позже открыла художественную школу в Одессе, а в 20-е годы ее деятельность связана с парижской "Академи модерн". Она прославилась своими картинами, эскизами, костюмами, декорациями, в которых представлено противостояние трагических неразрешимых противоречий, античное чувство невозможности составления мира, трепета перед бесконечным хаосом страстей и враждующих сил. Так, в "исполнительских конструкциях до трагедии" (что предназначались не для конкретного спектакля, а для трагедии вообще) пластика строится на одновременности двух актуальных тем: грандиозных перекладин, которые расходятся лучами от двух лестничных маршей, вертикальных арок, стоящих у них на пути . Они не просто существуют одновременно, они вроде вонзаются друг в друга.

Противостояние подчеркивается и цветом: горизонтальная система красная, вертикальные арки черные с золотым контуром. Никаких оттенков, переходов - никаких компромиссов, ни одна из тем не хочет отступать. Большой эмоциональной силы произведению придает сочетание черного и красного - традиционное для украинской цветовой гаммы (вспомним вышиванки) сочетание, которое, по В. Кандинским, означает наивысшую напряжение человеческих сил, трагизм жизни.

Ярко выразили себя в сценографии и А. Хвостенко-Хвостов (эскиз декораций к спектаклю "Мистерия-буфф", в вагнеровских "Валькирий", эскизы костюмов к харьковской постановки оперы С. Прокофьева "Любовь к трем апельсинам"), В. Меллер (эскизы костюмов к пьесе "Карнавал" в киевском театре "Искусство действия").

Имел прямое отношение к сценографии и художник Анатоль Петрицкий. Он выполнил поразительные по образностью и безошибочным чувством эпохи театральные костюмы и декорации для курбасовского "Молодого театра", для Музыкальной драмы, Первого театра Украинской советской республики им. Т. Шевченко, театра им. И. Франко, им "Леси Украинский, оперного. Фантазия, живописность, изысканность колорита отмечали все его работы. Прославился Петрицкий и картинами (" Натурщица "," Инвалиды "), а главное - портретами деятелей украинской культуры. Целое десятилетие (с 1922 г. .) он портретировал писателей, композиторов, режиссеров, политических деятелей. Эта портретная галерея украинской интеллигенции обозначена артистизмом, динамичной напряженностью героев, острой окрашенности образа, порой напоминает шаржирования. Во всех портретах - обязательный метафорически-ассоциативный ключ к образу. Композитора М . Вериковского, например, изображена в процессе дирижирования - руки композитора акцентированные большой черным пятном, которая, подчеркивая их форму (светлые на черном фоне), создает живописный аккорд, ассоциируется с аккордом музыкальным. Портрет М. Хвылевого написан в разгаре его травля - менее чем за год до самоубийства. Портрет запомнился многим "трагической тенью на лице" (по словам Т. Масенко).

Дальнейшая судьба портретной галереи Петрицкого, насчитывавшая более 60 произведений, сложилась драматично: когда репрессировали героев, сжигались и их портретные изображения. Только часть их сохранилась в музейных фондах или сборниках частных лиц, а некоторые - в отпечатки.

Школа монументального украинского искусства, представленная творчеством Михаила Бойчука и его учеников, вдохновлялась формами византийских икон, религиозного Ренессанса, живописного примитивизма безымянных украинских художников прошлых веков. В основе эстетики тогдашнего монументальной живописи - во избежание лишних деталей, случайных, нехарактерных ракурсов; схематизация, простота, сила и - с чувством веры - величие;

обращенность к национальным жемчужин и авангардность художественного языка, которую можно назвать конструктивизмом. Одаренными "бойчукистов" проявили себя В. Сэдлер, И. Падалка, М. Рокицкий, М. Юноша, О. Павленко.

Древний монументальное искусство оказалось плодотворным источником монументального стиля и по содержательности образов с их обращенность к национальным первич, национального духа и по авангардности художественного языка, которую можно назвать конструктивной, поскольку не внешний описательный слой, а побудовчий (цвет, линия, ритм, плоскости и т.д. ) выступает основой художественного языка. Таков печальный "Плач Ярославны", который воспринимается в контексте национальной идеи, реализованной в традиционном матриархальном образе, как своеобразный парафраз знаменитой "Троицы ** А. Руб-лева или традиционно изображаемой богини Берегини.

Произведения "бойчукистов" 20-30-х годов: росписи Красноармейских луцких казарм, оформление Киевского оперного театра к I Всеукраинского съезда Советов, Киевского кооперативного института, Всеукраинского крестьянского санатория им. ВУЦИК на Хаджибеевском лимане и Харьковского Червонозаводского театра - первые в советском искусстве значительные монументальные ансамбли. В росписях много плакатности, сильные влияния традиций иконы, лубка, народных картин, графики и романтических надежд времени. До наших времен остались только обломки наследия М. Бойчука. Вместе с женой он был репрессирован за "иконописный" формализм и "буржуазный национализм".

Украинский живописный авангард, как каждый большой стиль, имеет наднациональный характер. Однако такие его черты, как колористическое богатство (чего мы не найдем ни во французском кубизме, ни в немецком экспрессионизме, где цвет использовали в основном для подчеркивания фактуры, материальности предмета, состояния человека), как присутствие в красках, в формах элементов средневековой иконы (чередование углов и овалов, которые имели священное символическое значение), а также колорита киевских мозаик (с их благородными рубиновыми, изумрудными, золотистыми гаммами, прерываемых темными сгустками красок) и, наконец, декоративность (заимствованная из украинского крестьянского быта, взятая от хаты-мазанки ) - вся витальная сила крестьянского искусства придают ему определенной национальной специфики.

Гордостью Украинский авангардного искусства также всемирно известный скульптор-кубофутуристов Александр Архипенко (1887-1964 pp.). С 20-летнего возраста он жил и работал за рубежом, завоевав всемирное признание, титул "гения скульптуры", проложив дорогу другим выдающимся мастерам - Генри Муру, Джакометти, Калдер и др.

Благодаря своим экспериментам с формой он получил совершенно новый принцип пластического выражения, его самобытность проявила себя уже в первых юношеских работах "Мысль", "Отчаяние", "Запорожец", "Иуда". Архипенко изображал не мыслителя, а мысль, не человека в отчаянии - отчаяние. Экспрессионизм - стремление к обобщенной передачи определенных состояний - заложил основы его дальнейших символизованих безличных образов - "Ребенок", "Негритянка", библейская "Сусанна". Архипенко привлекали образы архаичные, наполненные волей к жизни, эти "половецкие бабы", стоявших по украинским степям как стражи вечности.

В кубизме его привлекло то, как живописцы работали с формой: подобно поэтов, они рифмовали, ритмизувалы, достигали гармоничного звучания, сопоставляя кубы и овалы. Кубофутуризм Архипенко - это тоже динамика углов, окружностей, конусов, ромбов в бесконечном круговороте. Он решился на невиданную до тех пор вещь: покрыл радужными цветами грани и плоскости своих скульптур и сделал их формы подвижными. Такой "Пьеро-кара-сель", в котором вращаются и колеблются все оси этой непоседливой фигуры, составленной из ромбов, кругов, конусов.

Скульптор постоянно экспериментирует, создавая абсолютно новаторские вещи. Так, образ парижского циркача "Медрано" сконструирован из металла, дерева, стекла. Это первый в XX в. "мобиль" - робот, своеобразная машина для демонстрации переменных наборных цветных изображений, они названы "архи-пентурою»: этот способ живописи производит впечатление настоящего движения. Здесь главное не сюжет, а постоянная изменчивость. А. Архипенко любил такой материал, как обожженная глина-терракота - по скрытый в ней огонь жизни, теплоту, но в то же время делал скульптуру из плексигласа, подсвеченного изнутри, что придавало скульптурам светозарную прозрачности. Новаторским стало и толкования скульптором пространства между частями скульптуры, которые он сравнивал с музыкальными паузами. В Девятой симфонии Бетховена, пишет он, дважды случается длинная пауза, порождает тайну и напряжения. Использование тишины и звука в симфонии вроде применения значимого пространства и материала в скульптуре. Опираясь на эту концепцию, он начал моделировать пространство и ему удалось достичь своей цели 1912 в статуи "Женщина, идущая". Метафизическая основа есть и у другого изобретения - вогнутости в скульптуре, которые тоже воспринимаются как символы отсутствующих форм и открыты для ассоциаций и сопоставлений.

В искусстве, считал Архипенко, следует избегать конкретности, чтобы справиться с такими абстрактными элементами, как символ, ассоциация и относительность. Поэтому и избегал этнографизма. Лишь отдельные детали одежды персонажей или характер орнамента имеют национальную окраску в скульптурах "Жозефина Бонапарт", "Древняя египтянка", "Арабика". Ритмы разных времен и народов, но и украинские исторические глубины даются здесь возник: магия трипольской культуры (фигурки из птицеподобного головами), мотив мозаик Киевской Руси ("Розовый торс на мозаичном фоне"), влияния украинского барокко. Бронзовый бюст - портрет известного в мире дирижера В. Менгельберг (подаренный автором Киеву) выполнено в духе "необаро-

КО ": дирижер, переживая бурю бетховенского произведения, выражает страсть, пыл и пафос.

Как архаичный мастер, великий скульптор насыщал пластические формы магической снмволикою, его работы вроде незаконченные, фрагментарные, не детализированы - а потому и производят впечатление первобытности, вечного созидания жизни.

Украинский художественный авангард творил действительно высокое искусство. 10м20-е годы составляют целую эпоху в жизни Украины. В этот период истинно ренессансного взлета Украины показала, какое богатство талантов и дарований имеет наш народ. Художники и ученые вдохновенно, настойчиво работали в разных условиях - и колониального существования в последние имперские года, и в суровые, жестокие времена войны и революции, и в первые - еще благоприятные для развития национальной культуры - послереволюционные годы; творили чрезвычайно интенсивно и плодотворно (как предчувствуя краткость этих условий) науку и искусство высочайшего уровня. Поэтому таким весомым стал тогдашний отечественный доработок и такой значительный его вклад в мировую культуру.